برای دستیابی به متون کامل به ادامه مطلب مراجعه فرمایید

ادامه مطلب...

كتاب " در بند  كردن رنگین كمان " منتخبی از شعرهای خانم غاده السمان  شاعر سوری و یكی از شاعران مطرح و تاثیر گذار عرب است. او شاعری  بزرگ و داستان  نویسی پر آوازه  در جهان عرب است  كه در این چند دهه ی اخیر شعرهای او تاثیر  بسزایی  بر ادبیات عرب گذاشته  است . این كتاب و چند كتاب  دیگر او به قلم  آقای عبدالحسین  فرزاد  ترجمه  و از سوی نشر چشمه  سال هاست كه روانه ی بازار شده است.

ادامه مطلب...

موجودهای افسانه ای در ادبیات فارسی

 

جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است. جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.
در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت.
جن ها مانند آدمیان جشن و سرور و شادمانی و گاهی هم عزاداری به راه می اندازند. این مراسم بیش تر در گرمابه های عمومی و شب هنگام برگزار می شود. کسی که شب تنها به حمام برود و دایم بسم الله نگوید جن به سراغ او می آید. اگر کسی در تاریکی تنها به حمام برود و بی احتیاطی کند و در آن جا بخوابد، ناگاه متوجه می شود که دورادور او را جنیان گرفته اند، یا یکی دو جن در گوشه و کنار حمام مشغول شستشو هستند.
جنیان نخست با محبت نزدیک می شوند، اما اگر انسان با نگاه کردن با پاهایشان که سم دارد ایشان را بشناسد، آن وقت به آزار او مشغول می شوند. جن ها اهل رقص، موسیقی و شادی اند. اگر کسی را میان خود ببینند او را وامی دارند تا آن قدر برقصد که دیوانه شود. با دمیدن صبح، جنیان ناپدید می شوند. اما هنگام روز نیز اگر کسی در حمام آب بخورد و کف دست چپ خود را روی سر نگذارد، جن به بدن او وارد می شود و دیوانه و غشی خواهد شد

از مابهتران : همان جن است و چون به باور مردم عامی، به زبان آوردن نام جن شگون ندارد و ممکن است آن ها را حاضر کند.  بنابراین برای دلخوشی جن ها هم شده به آن ها ' از ما بهتران ' گفته می شود.
اژدها : اژدها یکی از موجودات افسانه‌ای در فرهنگ‌های جهان است و در اساتیر جهان جایگاه ویژه‌ای دارد. در فارسی ریشه ی واژه ی اژدها و (ضحاک) یکی است و صورت‌های دیگری چون "اژدر"، "اژدرها" و "اژدهات" دارد، به معنی "ماری افسانه‌ای و بزرگ، با دهان فراخ و گشاد."
اژدها یا اژدر که در زبان اوستایی "اژی" (-a�i)، در زبان پهلوی ساسانی (فارسی میانه) "از" (az) و در زبان سانسکریت "اهی" (-ahi) خوانده و نامیده می‌شود، به معنی "مار یا افعی مهیب و سهمگین" است. در متن های کهن ایرانی، گاه این واژه به گونه ی عام به کار می‌رود و زمانی نیز با کلمات ویژه ای چون "دهاکه" (دهاک) و "سروره" در می‌آمیزد و "اژی دهاکه" (ازدهاگ و ضحاک) و "اژی سروره" (اژدهای شاخ دار) را پدید می‌آورد که در تاریخ اساتیری ایران، هماوردان سهمگین فریدون و گرشاسپ هستند.
آشوزوشت : اَشوزوشت (A�ō.zu�ta) یا مُرغ بَهمَن نام جغد افسانه‌ای در استوره‌های ایرانی است که ناخن می‌خورد.
در استوره‌های ایرانی، اشوزوشت را اهورامزدا آفریده تا یاری کننده ی نیروهای خوبی باشد. او اوستا می‌داند و هنگامی که گفتارهای اوستا را برمی‌خواند دیوها به هراس می‌افتند.
هنگامی که زرتشت ناخن خود را می‌گیرد، پیروان خوبی، باید ورد ویژه‌ای بخوانند و افسونی بر این ناخن‌ها قرار دهند. سپس اشوزوشت باید این ناخن‌های افسون‌شده را بردارد و بخورد، زیرا اگر این کار صورت نگیرد این ناخن‌ها به دست دیوهای مازَنی و جادوگران می‌افتند و آن‌ها با استفاده از این ناخن‌ها به اشوزوشت حمله خواهند کرد و او را خواهند کشت.این ناخن‌ها باید در هر صورت شکسته و خرد شوند وگرنه دیوها و جادوگران از آن‌ها به عنوان سلاح استفاده خواهند کرد.
نام اشوزوشت در زبان اوستایی به معنی "دوست حق" است. اشو در اوستایی به معنای حق و مقدس و واژهٔ زوشت به معنی (و هم ‌ریشه با) دوست است. او را مرغ بهمن (وُهومَن) نیز می‌نامند.
آل : آل یا زائو ترسان موجودی خیالی و افسانه ای است. در گذشته بر این باور بوده اند که اگر زن تازه زا را تنها بگذارند، آل آمده و او را آزار می دهد یا او را با خود می برد (یعنی می کشد). آل موجودی نامریی به شکل زنی لاغر و بلند قد با پستان های آویخته توصیف شده است. عوام بر این باور بوده اند که اگر زن زائو تنها بماند آل آمده و جگر او را ربوده و زائو می میرد. برای جلوگیری از دستبرد آل باید دور بستر زائو را با کارد یا قیچی که با آن ناف نوزاد را بریده اند خط کشید.

اهریمن: (از اوستایی انگره‌مَینیو ) بدنهاد است. اهریمن پلیدی است و برای از بین بردن نیکی تلاش می کند، ولی چون دون و پست مایه است و اهورامزدا آگاه بر هر چیز است، پس سرانجام اهریمن نابود شده و اورمزد بر او چیره می‌شود و کار جهان یکسره به نیکی خواهد گرایید. در این میان انسان و امشاسپندان و دیگر ایزدان (فرشته) و موجودات نیک ( مزدا آفریده) که همگی آفریده ی اهورامزدا هستند، در مبارزه با دئوه ها ( دیو ها) که موجوداتی اهریمنی هستند، در تلاشی کیهانی برای پیروزی نیکی بر بدی هستند . اهریمن را در پارسی اهرِمن هم می‌گویند. می‌شود او را همتای شیطان در باورهای سامی دانست.
در دین زردشت باور بر این است که در طبیعت دو نیروی متضاد خیر (سپنتا مینو - اثر روشنی) و شر (انگره مینو - اثر تاریکی) وجود دارد که همواره در حال نبرد با یکدیگرند.
بشکوچ : شیردال (در پارسی میانه: بَشکوچ) موجودی افسانه‌ای با تن شیر و سر عقاب (دال) و گوش اسب است. دال واژه ی فارسی برای عقاب است. تندیس‌های به شکل شیردال در معماری کاربرد زیادی دارند. شیردال‌ها در معماری عیلامی کاربرد داشتند و نمونه‌ برجسته‌ای از آن در شوش پیدا شده است. روی کفل این شیردال نوشته‌ای هست به خط میخی عیلامی از اونتاش گال که آن جانور را به اینشوشیناک خدای خدایان عیلام هدیه کرده است. این شیردال که به دست بانو گیرشمن بازسازی شده است در موزه ی شوش نگاه داری می‌شود.

مردم باستان شیردال‌ها را نگهبان گنجینه‌های خدایان می‌پنداشتند. شیردال نشان خاندان پادشاهی سوئد نیز هست.
بختک : بختک در افسانه ها و باور عامیانه ی ایرانی موجودی خیالی است که شب ها قصد خفه کردن آدم در خواب را دارد. در این حالت که در واقع حالت فلجی موقت بدن است، بنا بر نظر عوام این موجود خیالی روی سینه ی افراد می نشیند و همه ی بدن او را در اختیار می گیرد و قفل می کند و انسان تنها شاهد ناتوانی خود است. وی بخنک را حس می کند ولی نمی تواند او را ببیند.

به باور عوام، بختک در جنگل ها و باغ ها و در میان درختان می گردد و ظاهرن این اعتقاد بر اثر ناآگاهی بر تاثیر گاز کربنیک درختان در شب بوده است که شخص خوابیده در زیر درخت را به خفگی می اندازد. اصطلاح "بختک روی زندگی کسی افتادن" از این موجود خیالی گرفته شده است.
پری : در اوستا موجودی اهریمنی است که از او به عنوان زنی زیبا و فریب کار یاد شده که با پنهان و آشکار شدن پی در پی و تغییر شکل های گوناگون مردم را می فریبد و به بیراهه می کشاند. در هفت خوان های رستم و اسفندیار زنی زیبا و آراسته است که رود می نوازد و پهلوانان را به شادکامی دعوت می کند، ولی دو پهلوان این اهریمن را می شناسند و او را می کشند.

در لغت نامه آمده است: موجودی وهمی، صاحب پَر که اصلش از آتش است و به چشم نیاید و اغلب نیکوکار، برعکس دیو که بدکار است. پری نوعی از جن به شمار می رود که دارای دو نوع نر و ماده است و در میان ایرانیان به نوع ماده ی جن پری گفته اند. به کار بردن لفظ "جن و پری" نیز سبب شده است که معنای زن و مرد از آن به ذهن آید.
پیربزنگی :دیو افسانه‌ای در افسانه‌های شرق استان خراسان
دوالپا :  یکی از موجودات خیالی در اسنوره‌ها و داستان‌های ایرانی است.
دوالپا در افسانه های ایرانی موجود به ظاهر بدبخت و ذلیل و زبونی است که بر سر راه مردمان نشیند و نوحه و گریه آن چنان سر دهد که دل سنگ را به ناتوانی او رحم آورد. چون گذرنده ای بر او بگذرد و از او سبب اندوهش را بپرسد گوید : "بیمارم و کسی نیست مرا به خانه‌ام که در این نزدیکی است برساند." و عابر چون گوید: "بیا تو را کمک کنم." دوالپا بر گرده‌ی عابر بنشیند و پا های تسمه مانند چهل متری خود را که زیر بدن پنهان کرده است، گشوده گرداگرد بدن عابر چنان بپیچد و استوار کند که عابر را تا پایان عمر از دست او خلاصی نباشد. دَوال در فارسی به معنی تسمه است.
ازین رو دوالپا در زبان فارسی مصداق آدم های سمجی است که به هر دلیل به حق یا ناحق به جایی می چسبند و رها نمی‌کنند.
كتاب عجائب المخلوقات و غرائب المخلوقات محمدبن محمود طوسی (سده ی ششم هجری) ضمن نقل حكایتی نام دوالپا را به كار می برد و آن را گونه ای نسناس می نامد. لغت نامه ی دهخدا، داستان وامق و عذرا را منبع دیگری برای این نام نقل می كند و از آن جا به کتاب هایی مانند سلیم جواهری و وغ‌وغ ساهاب صادق هدایت راه یافته است.
دیو : دیو نزد هندواروپایی ها به معنی خدا بوده است، اما در ایران هم زمان با آغاز دوره ی مزدیسنی، رهبران مذهب نوین این خدای باستانی هندواروپایی را نشان شرک و اهریمن تصویر کردند. با توجه به این که در هندوستان تغییر دین پیش نیامد، خدایان باستان همچنان محترم شمرده شده اند که بزرگ ترین آن ها ایندیرا است. در اروپا واژه ی دیو Dio همچنان معنی خدای خود را به صورت عام تا امروز نگاه داشته است، به ویژه نزد قوم های لاتین. در پهلوی دِو و در هندی باستان دیو است و از ریشه ی دیو به معنی درخشیدن است. همین ریشه به معنی فریب دادن نیز هست.
 از دیدگاه کلی، دسته بندی دیوان در وندیداد ممکن است، اما این دسته بندی در هر مرحله‌ای به دسته‌های کوچک تری نیز تقسیم می‌شود. گروهی از این دیوان، اهریمنان بیماری و انتشاردهندگان انواع بیماری‌ها هستند.
دیو سپید : دیوِ سپید بر پایه داستان‌های شاهنامه نام فرمانروای دیوان در مازندران بود. او کیکاووس شاه ایران و یارانش را به بند کشید و رستم برای آزادی آنان به نبرد وی رفت.
دیو سپید در غاری کیکاووس و یارانش را به بند کشید. رستم به یاری اولاد آن غار را یافت .تنها به غار رفته و دیو سپید را خفته دید. برای به جا آوردن آیین جوانمردی او را از خواب بیدار کرد و با وی جنگید. یک دست و یک پایش را قطع کرد و جگرش را از سینه بیرون کشیده و از سر او کلاهخودی برای خویش ساخت و شاه و یارانش را آزاد کرد.

دیوهای کماله: تَریز و زَریز بر پایه مزدیسنا نام دو دیو از دیوهای کمال آفریده ی اهریمن هستند. نام این دو در ادبیات زرتشتی پیوسته با هم می‌آید. تریز دشمن خرداد و زریز دشمن امرداد است.
سیمرغ : سیمُرغ نام یکی چهره های استوره ای-افسانه‌ای ایرانی است. او نقش مهمی در داستان های شاهنامه دارد. کُنامش کوه استوره‌ای قاف است. دانا و خردمند است و به رازهای نهان آگاهی دارد. زال را می پرورد و همواره او را زیر بال خویش پشتیبانی می‌کند. به رستم در نبرد با اسفندیار رویین تن یاری می‌رساند و... جز در شاهنامه دیگر شاعران پارسی گوی نیز سیمرغ را چهرهٔ داستان خود قرار داده‌اند. از آن دسته‌است منطق الطیر عطار نیشابوری. پیشینه ی حضور این مرغ اساتیری در فرهنگ ایرانی به دوران باستان می‌رسد. از آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر می‌آید، می‌توان دریافت که سیمرغ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام "ویسپوبیش" یا "هرویسپ تخمک" که در بردارندهٔ تخمه ی همه ی گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در دریای "وروکاشاً" یا "فراخکرت" قرار دارد. واژه ی سیمرغ در اوستا به صورت "مرغوسئن" آمده که بخش نخستین آن به معنای "مرغ" است و بخش دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت "سین" و در فارسی دری "سی" خوانده شده‌ است و به هیچ روی نماینده ی عدد ۳۰ نیست؛ بلکه معنای آن همان "شاهین" است.
سیمرغ پس از اسلام هم در حماسه‌های پهلوانی و هم در آثار عرفانی حضور می‌یابد. سیمرغ در شاهنامه ی فردوسی دو چهره ی متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار) دارد. زیرا همه ی موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان) دو قلوی متضادی هستند. سیمرغ اهریمنی بیش تر یک مرغ اژدهاست که  استعدادهای قدسی سیمرغ یزدانی را ندارد و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته می‌شود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد "زال" آغاز می‌شود.

پس از شاهنامه ی فردوسی کتاب های دیگری نیز در ادبیات فارسی هست که در آن ها نشانی از سیمرغ و خصوصیاتش آمده ‌است. از جمله ی آن ها کتاب ها و رساله های زیر را می‌توان بر شمرد: رسالة الطیر ابن سینا، ترجمه ی رسالة الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی، رسالة الطیر احمد غزالی، روضة الفریقین ابوالرجاء چاچی، نزهت نامهٔ علایی (نخستین دانش نامه به زبان فارسی)، بحر الفواید (متنی قدیمی از سده ی ششم که در سده یس چهار و پنج شکل گرفته و در نیمه ی دوم سده ی ششم در سرزمین شام نوشته شده‌است) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار.
منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دسته ی خاصی از انسان‌ها تصویر می‌شود. سختی های راه باعث می‌شود مرغان یکی یکی از ادامه ی راه منصرف شوند. در پایان، سی مرغ به کوه قاف می‌رسند و در حالتی شهودی در می‌یابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند.
سیمرغ گاهی با مرغان اساتیری دیگر مانند "عنقا" اشتباه می‌شود. عنقا از ریشه ی "عنق" و به معنای "دارنده ی گردن دراز" است. وجه مشترک سیمرغ و عنقا "مرغ بودن" و "افسانه‌ای بودن" آن ها است. در واقع عنقا یک استوره ی عرب است و سیمرغ یک استوره ی ایرانی.
عفریت: عفریت یا عفریته همان ابلیس است. گرچه معنای عام تری نیز دارد: عفریت به معنای فرد گردنكش و خبیث نیز گفته شده است. 

عوج ‌بن عنق: تداول فارسى‌زبانان به عوج بن عُنُق مشهور است که نام مردى افسانه‌ای است. در افسانه‌ها آمده است که او در منزل آدم زاده شد و تا زمان موسا زیست. او را فرزند عنق یا عناق پسر حوا دانسته‌اند. برخی از منابع هم عناق را نام مادر او دانسته‌اند. همچنین او را مردی بلندقامت دانسته‌ و عمرش را سه‌هزار و پانصد سال نوشته‌اند. گفته‌اند طوفان نوح تا كمر او بود. موسا عصاى خود بر قوزک پای او زد و او افتاد و مرد.
در داستان‌ها عناق، مادر او را زنی می‌پنداشتند که وقتی مى‌نشست ده جریب در ده جریب را مى‌گرفت و پسرش عوج چهل ذراع قدش بود.

غول :غول‌ها یکی از موجودات افسانه‌ای در فرهنگ‌های گوناگون هستند. غول‌ها را معمولن با پیکری بسیار بزرگ تصور می‌کنند. غول های افسانه ای وسیله ای برای ترساندن کودکان هستند و از آن درشاهنامه ی فردوسی آمده که رستم غولی را کشته است
فولاد زره : فولادزره نام یک دیو به صورت یک عفریت بزرگ شاخ دار در داستان امیر ارسلان نام دار است.
امیرارسلان نام دار یکی از داستان‌های تخیلی بومی فارسی نوشته ی محمدعلی نقیب‌الممالک در زمان قاجار است. نقیب‌الممالک احتمالن این نام را از یک نثر حماسی قدیمی‌تر فارسی به نام "رموز حمزه" گرفته است.
در این داستان، فولادزره در هوا گشت می‌زند و زنان زیبا را نشان کرده و می‌دزدد. بنا بر این قصه ها این دیو در آغاز، سرکرده ی لشکر ملک خازن، شاه پریان و فرمانروای دشت زهرگیاه بوده اسن.
مادر فولادزره که جادوگری بسیار توانا بود تن و بدن فولادزره را به وسیله ی افسون و طلسمی، نسبت به همه سلاح‎ها آسیب‌ناپذیر ساخت به جر یک سلاح به نام شمشیر زمردنگار.
در پایان داستان، هم فولادزره و هم مادر او به دست امیرارسلان کشته می‌شوند. در زبان عوام به زنان درشت‌اندام و قوی و نازیبا و پررو در اصطلاح "مادر فولادزره" می گویند.

ققنوس:  ققنوس  موجودی افسانه‌ای است که هر چند سال یکبار تخم می‌گذارد و فورن آتش می‌گیرد و می‌سوزد و از خاکستر آن دوباره زاده می‌شود.
علامه دهخدا از قول "برهان" گوید: ققنوس هزار سال عمر کند و چون هزار سال بگذرد و عمرش به آخر آید هیزم بسیار جمع سازد و بر بالای آن نشیند و سرودن آغاز کند و مست گردد و بال بر هم زند، چنان که آتشی از بال او بجهد و در هیزم افتد و خود با هیزم بسوزد و از خاکسترش بیضه ای پدید آید و او را جفت نمی باشد و موسیقی را از آواز او دریافته اند.
در فرهنگ زبان انگلیسی، ققنوس Phoenix پرنده ای است افسانه ای و بسیار زیبا و منحصر به فرد در نوع خود كه بنا بر افسانه ها ۵۰۰ یا ٦۰۰ سال در صحراهای عرب عمر می كند، خود را بر تلی از خاشاك می سوزاند، از خاكسترش دگر بار با طراوت جوانی سر بر می آورد و دور دیگری از زندگی را می گذراند و غالبن تمثیلی است از فنا ناپذیری و حیات جاودان.

گلیم‌گوش : در افسانه‌های ایرانی گلیم‌گوش مردمى بوده‌اند مانند آدم لیکن گوش‌هاى آن ها به مرتبه‌اى بزرگ بوده که یکى را بستر و دیگرى را لحاف می‌کرده‌اند و آن ها را گوش‌بستر هم می‌گویند.
در کتاب عجایب‌المخلوقات (چاپ هند ۱۳۳۱ ه‍. ق.) برگ ۵۸۴ آمده است:
گروهى بود که ایشان را منسک خوانند. و ایشان در جهت مشرق نزدیک یأجوج (و) یأجوج بر شکل آدمى بودند و مر ایشان را گوش‌هایى بود مانند گوش فیل. هر گوش مانند چادر باشد چون خواب کنند یکى از آن دو گوش بگسترانند و گوش دیگر چادر کنند. جمعى از نسل قابیل ‌بن آدم که در حدود بلاد مشرق سکونت دارند و گوش ایشان به مثابه‌اى بزرگ است که یکى را بستر و دیگرى را لحاف سازند چنانکه از تواریخ معلوم می‌شود.
 لولوخورخوره:  لولو خورخوره یا لولو موجودی خیالی است ساخته و پرداخته پندار افراد برای ترساندن کودکان شیطان.
مادران و پدران معمولن برای کنترل رفتار کودک کوچک، به ویژه برای اطمینان از این که کودک غذای خود را بخورد به او تلقین می‌کنند که در صورت بدرفتاری یا نخوردن غدا، لولو آنان را خواهد خورد. شکل و ریخت خاصی برای لولوخورخوره تعریف نشده است.

در حقیقت واژه ی لولو  واژه ای فرانسوی به معنی گرگ است که در زبان فرانسوی آن را Le Loup می نویسند و  لُلو می خوانند. در اروپا و به ویژه در فرانسه رسم بر این است که مردم کودکان خود را به هنگام شیطنت و بازیگوشی از گرگ بترسانند و ایرانیانی که در دوره ی قاجار به اروپا رفتند و بیش ترشان نیز در فرانسه بودند، پس از بازگشت به ایران کودکان خود را به همان روش و سنت اروپایی از لُلو یعنی گرگ می ترسانیدند و این واژه رفته رفته به لولو تبدیل شد.
صفت خورخوره به معنای "بسیارخوار" است. گاه لولوخورخوره به معنای موجودی نامرئی است که وسایل خانه را می دزدد.
مرد آزما : در فرهنگ شرق و مردم سیستان و بلوچستان به موجودی قد بلند با چشمان سرخ رنگ، مو هایی به رنگ روشن و بدنی قوی و باهیبت گفته می شود . و اعتقاد مرد آن دیار بر آن است که او مردی بوده که صدها سال پیش از شهر فاصله گرفته و در بیابان ها زندگی می کند و هر از گاهی برای رفع نیازهای خود به هنگام تاریکی به شهر ها و روستاها می آید.
نسناس : نسناس نام جانوری افسانه‌ای و موهوم شبیه به انسان است.
این نام در گذشته گاهی در متن‌های زیست‌شناسی فارسی در برابر واژه ی میمون به کار می‌رفته که نام عمومی گروهی از آدم‌نمایان (گوریل، شمپانزه، اورانگوتان، گیبون) است.
در فرهنگ عامه به نوعی بوزینه ی بی دم هم گفته می‌شود.
 نسناس در برخی فرهنگ‌های فارسی چنین کعنی شده است:
* جانورى بود چهارچشم سرخ‌روى درازبالا سبزموى، در حد هندوستان، چون گوسفند بود، او را صید كنند و خورند اهل هندوستان. (لغت‌نامهء اسدى) (اوبهى).
* جنسى‌اند از خلق كه بر یك پاى مى‌جهند. (دهار).
* نوعى از حیوان كه بر یك پاى جهد. (غیاث اللغات از منتخب اللغات و كشف اللغات) (از آنندراج).
* صاحب حیوة‌الحیوان نوشته كه: نِسْناس بالكسر، نوعى از حیوان است كه به‌صورت نصف آدمى باشد چنان كه یك گوش و یك دست و یك پاى دارد و به طور مردم در عربى كلام كند...
* و در تواریخ بهجت العالم نوشته كه: نسناس در نواحى عدن و عمان بسیار است و آن جانورى است مانند نصف انسان كه یك دست و یك پا و یك چشم دارد و دست او بر سینه ی او باشد و به زبان عربى تكلم كند و مردم آن جا او را صید كرده مى‌خورند. (از غیاث اللغات) (آنندراج).
* گویند جنسى‌اند از خلق كه به یك پاى مى‌جهند. (از مهذب الاسماء) (از برهان قاطع).
* دیو مردم كه بر یك پاى جهند. (السامى).
* و به زبان عربى حرف مى‌زنند. (برهان قاطع).
* دیو مردم یا نوعى از مردم كه یك دست و پا دارد، و فى الحدیث: انّ حیاً من عادٍ عصوا رسولهم فمسخهم الله نسناساً، لكل واحد منهم ید و رجل من شق واحد ینقرون كما ینقر الطائر و یرعون كما ترعى البهائم. و گویند كه قوم عاد كه ممسوخ شده بود نیست گردید و قومى كه بر این سرشت بالفعل موجود است خلق على‌حده [است] یا آنها سه جنس‌اند، ناس و نسناس و نسانس، یا نسانس زنان آن ها، یا نسانس گرامى‌قدر از نسناس است، یا آن ها یأجوج و مأجوج است، یا قومى از بنى‌آدم از نسل ارم‌بن سام، و زبان عربى دارند و به نام هاى عربان مى‌نامند و بر درخت برمى‌آیند و از آواز سگ مى‌گریزند. یا خلقى بر صورت مردم، مگر در عوارض مخالف مردم‌اند و آدمى نیستند، یا در بیشه‌ها بر كرانه ی دریاى هند زندگانى مى‌كنند و در قدیم عربان شكار مى‌كردند و مى‌خوردند آن ها را. (از منتهى الارب) (آنندراج).
* حیوانى است كه در بیابان تركستان باشد منتصب‌القامه، الفى‌القد، عریض‌الاظفار، و آدمى را عظیم دوست دارد، هركجا آدمى را بیند بر سر راه آید و در ایشان نظاره همى كند و چون یگانه از آدمى بیند ببَرد، و از او گویند تخم گیرد، پس بعد انسان از حیوان او شریف‌تر است كه به چندین چیز با آدمى تشبه كرد یكى به بالاى راست و دوم به پهناى ناخن و سوم به موى سر. (از چهارمقاله ی نظامى عروضى، معین برگ های ۱۴�۱۵).
* خداى‌تعالى ذریه او را [جدیس را] مسخ گردانید و ایشان را نسناس خوانند، نیم تن دارند و به یكى پاى چنان [دوند] كه هیچ اسبى درنیابدشان. (از مجمل التواریخ).
* آن كه به ‌شكل انسان بود ولى خوى و سرشت انسانى در وى نباشد. (ناظم الاطباء)
همزاد: در باورهای قدیم عوام، هر کسی دارای همزادی است که از نوع جن است و در جایی به نام "دنیای از ما بهتران" زندگی می کند و همپای او رشد می کند.

• معروفترین ضرب المثل ها و کنایات فارسی به ترتیب حروف الفبا

ضرب المثل ها نمونه هایی مشخص و برجسته  از فرهنگ عامیانه اند که گاه در نثری کوتاه و آهنگین و گاه در مصرعی یا بیتی به شکی فشرده و موجز نمود می یابند. بسیاری از مثل ها چکیده یک تمثیل مفصل یا یک داستان بلند عامیانه اند که در کوتاه ترین و زیبا ترین شکل ممکن بروز یافته و بر زبان خاص و عام جاری اند. به همین منظور بحث در باب ادبیات عامیانه بی ذکر مثل ها و متل ها و حکایات و داستان های رایج بین مردم کاملا بیهوده است . بدین منظور در سه بخش مجزا ومتفاوت به ارائه زیبا ترین مثل های فارسی و مثل عامیانه اقوام مختلف ایرانی پرداخته ایم.

ادامه مطلب...

"ماشین نوشته" ها

(ادبیات رانندگان جاده ها)

گردآوری خوانندگان سایت فارسی بی بی سی

 

کم تر کسی را می یابیم که در جاده های ایران سفر کرده باشد و بگوید که هرگز خودرویی را ندیده است که روی آن بیت شعر یا عبارتی (معمولن از دیدگاه ادبی کم مایه و گاه زیرکانه) نوشته شده است.

مسافرانی که در پس این خودروها حرکت می کنند، با چشم برداشتن از جاده و اطراف، کنجکاوانه این بیت ها و عبارت ها را می خوانند و از خواندن آن ها گاه شاد و گاه از معنای نهفته در آن ها رنجیده می شوند. این نوشته ها معمولن پیرامون موضوع های عاشقانه، عاطفی و یا مذهبی هستند: بزن بر سینه ام خنجر / ولی هزگر نمیر مادر، بگو ماشاءالله!، به کجا چنین شتابان؟، درب و داغون خودتی!، دنیا محل گذره،  ما می گذریم ولی اون نمی گذره، از جمله چند نمونه از این "ماشین نوشته" هاست. این ادبیات حقیقتی انکار ناپذیر از زندگی قشری از جامعه و فرهنگ آن ها است و بیش تر ِ پیام های آن، حکایت از داغی جانسوز و قدیمی می کند و بیانگر احساسات درونی رانندگانی است که در ایران فعالیت می کنند. گر چه "ماشین نوشته" ها در گذشته بیش تر باب بوده است، ولی هنوز بسیاری از رانندگان کامیون، اتوبوس، وانت بار و تاکسی برای گفتن حرف های دل خود به این روش وفادار هستند.

نوشته های آنان از لحاظ ادبی، جامعه شناختی و روان شناختی اهمیت دارد و اگرچه مردم ایران حتا عوام، با شعر و موسیقی ایران رابطه ای تنگاتنگ دارند، اما ادبیات رانندگان را می توان از ادبیات سایر صنف ها جدا دانست و این موضوع به خوبی از شعرها و نوشته های آنان بر روی ماشین های آنان دریافت شدنی است.

به عنوان مثال بر روی کامیونی نوشته است: "موتوری بزن کنار که پیکان خوراک من است" که می توان دریافت که راننده ی چنین ماشینی فردی پر هیجان و ماجراجو است و سرعت زیاد برای او اهمیت بسیار دارد. بر ماشین دیگری نوشته است: "دست بزن ولی خیانت مکن" که شاید چنین راننده ای مار گزیده ای باشد که بار ماشینش را در گذشته دزدیده اند. یا بر روی ماشن دیگری آمده است: "تنهای شب" که تنهایی در تاریکی شب می تواند از دغده های این راننده باشد. از آن جا که این قشر از رانندگان اغلب در سفر هستند، "تنهایی"، "هجران"، "دوری" و "مادر" بیش ترین مفاهیمی هستند که آنان به طور مستقیم یا غیر مستقیم به آن ها اشاره کرده اند.

اخیرن جنبه های زبان شناختی، جامعه شناسی و روحی صنف رانندگان جاده ها در استفاده از "ماشین نوشته" ها مورد توجه متخصصان فرهنگ لغات و زیان در ایران قرار گرفته و نمونه های آن ها ثبت و گردآوری شده است. گفتنی است که برخی از پژوهشگران بر این باورند که بها دادن به این نوع ادبیات، آلوده کردن زبان فارسی است. بدیهی است که در فرهنگ شناسی، ما چیزی به نام زشت یا زیبا نداریم و هر فرهنگی در هر زمان و مکان ویژگی های خود را دارد. مطالعه ی "ماشین نوشته" ها بخشی از مطالعات فولکلوریک ( فرهنگ عامه) است و نه تنها موجب آلودگی زبان نمی شود، بلکه یکی از به ترین روش های شناخت بخشی از فرهنگ عامه ی مردم ایران است.. این بررسی تاثیری بر ادبیات ندارد و تنها دیدن بخشی از خود در آینه است. "ماشین نوشته" ها در اصل ادبیاتی سیار هستند که در فرهنگ رانندگان ایرانی جایگاه خاصی دارد و  برخی از آن ها بسیار ابتکاری است.

ما بر حسب وظیفه ی خود در طرح مسایل زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، نمونه هایی از این "ماشین نوشته" ها را که بیانگر فرهنگ بخشی از مردم این سرزمین هستند و توسط خوانندگان گردآوری و فرستاده شده اند، برای آشنایی دیگر خوانندگان ارجمندمان در پایین می آوریم.

با سپاس، آریا ادیب

- پشت یک وانت بار: کاش می شد سرنوشت را از سر نوشت. آزاده � شیراز

- عاشق بی انتظار مادر. وحید � تهران

- پشت خاور نوشته شده بود: سرعت را من تعیین می کنم. ح. فلاح � یزد

- توی یکی از جاده های اهواز در حال رانندگی بودم که از آینه ی بغل اتوموبیلم دیدم جلوی یک خودروی ژیان که پشت سر من در حال حرکت بود نوشته "میازار موری که دانه کش است " ...  وقتی که من به خودروی ژیان اجازه دادم که از من سبقت بگیره دیدم پشت همون ژیان نوشته "فلفل نبین چه ریزه " ... فریاد کارون � اهواز

- این هم پشت کامیون نوشته : دریای غم اردک ندارد. اصغر نثری � تهران

- روی در باک بنزین یک اتوبوس نوشته بود: بخور نوش جون. مهمون خودم. امیر علی مجرد � شیراز

- درحال رفتن به فرودگاه مهرآباد دیدم پشت یک مینی بوس فیات نوشته شده بود: "امروز همان فردایی است که دیروز منتظرش بودی" و چون ما به دنبال مسافرمان می رفتیم برای من جالب بود و مناسبت هم داشت. سامان � تهران

- بامزه ترین نوشته ای که من دیدم این بود: "زندگی نگه دار!، پیاده می شم." نرگس � اصفهان

- پشت یک تاکسی در اهواز به لهجه ی لری بختیاری نوشته بود : دا کر سی چنت بی. یعنی: مادر ! پسر برای چی خواستی؟ الف � اهواز

- سال ۱۳۷۱ در جاده اصفهان این جمله در پشت اتوبوسی برایم خیلی جالب و پرمحتوا بوده است: چشم گریان، چشمه ی فیض خداست. یوسف گ. � اصفهان

- پشت یک خاور نوشته بود: دیشب خواب دیدم تریلی شدم ۳۰ تن بار زدم. آرش � شیراز

- بر پشت کامیون حمل زباله نوشته شده بود "طعنه بر خواری من ای گل بی خار مزن - من به پای تو نشستم که چنین خوار شدم".

- بر پشت ماشین تخلیه ی چاه نوشته شده بود "هیچ کس منو دوست نداره..."

- بر پشت تریلر نفت کش نوشته شده بود: "علم به تر است یا ثروت؟، هیچ کدام فقط ذره ای معرفت"

- و اخیرن در تهران پشت یک پیکان نوشته شده بود: "GO WITH WITH" یعنی برو بابا.

- پشت یک اتوبوس نوشته شده بود: "آخه چرا؟" من با خواندن این موضوع مایل بودم که چهره ی راننده را ببینم و برای همین پس از سبقت گرفتن نگاهی به جلوی اتوبوس انداختم و دیدم نوشته است: "چرا که نه؟" غلامرضا خرم آبادی � تهران

- "هر چه بعضی انسان ها را بیش تر می شناسم، گرگ ها را بیش تر تحسین می کنم." شریفی � تهران

- یک روز که به دانشگاه می رفتم پشت یک ماشین فاضلاب کش خوندم که نوشته بود: نگاه نکن به کارم، محتاج روزگارم. مجتبی زارع- نورآباد ممسنی

- سال ها پیش پشت وانت یکی از بستگان این جمله می درخشید: " به حال آن شخص باید گریست که دخلش بود ۱۸ خرجش ۲۰. کیوان - جزیره کیش

- اوایلی که موبایل از سطح خواص جامعه به سطوح پایین تر راه پیدا کرده بود و کم کم داشت فراگیر می شد، پشت اتوبوس های بین شهری (جاده ها) شماره های موبایل نوشته می شد. به یکباره چنین موضوعی تبدیل به یک پدیده شد و بیش تر اتوبوس ها که تا آن زمان عکس قلب تیر خورده را پشت شیشه های خود می کشیدند، شماره های موبایل راننده رانوشتند. البته اگر یادمان باشد که در آن زمان و حتا همین حالا قیمت موبال نزدیک به یک میلیون تومان است، این کار معنای دیگری می یابد. پارسه � تهران

- پشت یک کامیون به زبان ترکی نوشته بود: "بو دنیا - یالان دنیا دو" پشت یه کامیون دیگه هم نوشته شده بود: "گشتم نبود؛ نگرد نیست؛ افسانه بود." هادی � تهران

- یک بار ۴ سال پیش پشت یک اتوبوس در جاده ی بندر عباس - سیرجان این بیت ها را دیدم و خیلی خوشم اومد و یادداشت کردم: "دلم تنگ است و تنگی چاه تیزم / به جهندم میروم پیش عزیزم / الهی نازنینم خواب باشد / گل پرپر به بالینش بریزم." نازنین � مشهد

- اینهم یک ماشین نوشته ی دیگر: "به روز تنگدستی آشنا بیگانه می گردد". علیرضا � تهران

- در سفرهای مختلف پشت كامیون ها خواندم : - به درویشی قناعت كن كه سلطانی خطر دارد. - زندگی بدون عشق، مثل تنبان بدون كش است. - دریای غم ساحل نداره . علی خیرنیا � تهران

- پشت یک کامیون نوشته بود: به دریا رفته می داند مصیبت های دریا را. فرید - چالوس

- سال ها پیش پشت یک ماشین خواندم: دو چیز در دنیا ندارد صدا / ننگ ثروتمند و مرگ فقیر. فریده فیروزبخت - اصفهان

- پشت یک اتوبوس نوشته بود: خواهی که جهان در کف تقدیر تو باشد / خواهان کسی باش که خواهان تو باشد. و یکی دیگه البته کامیون بود: به گنده تر و خرتر از خودت احترام بگذار! سیروس - تهران

- من این نوشته را از پشت ماشین نیسان سایپا که به بوشهر تره بار حمل می کرد، خواندم: به مُد پوشان بگویید آخرین مد کفن است. باقر عباسی - بوشهر

- "عیب رندان مکن ای زاهد پاکیزه سرشت / سرنوشت دگران بر تو نخواهند نوشت." قیصر - قمصر

- مواظب باش ای دلاور نمالی به بنز خاور . شباب - خاور

- سلطان جاده، - عروس کویر، - بیمه ابوالفضل، - بسیار سفر باید، - برچشم بد لعنت، - هذا من فضل ربی . اسماعیل - تبریز

- یواش برو که دلم زیر پای توست. بهاره مهدوی

- پشت یک اتوبوس نوشته بود: ناز نگات / قشنگه! نرگس - یزد

- سبب گر بسوزد / مسبب تو هستی، - (کامیون :) همه از ما می ترسند، ما از نیسان. امید - ساری

: اغنیا بنز سوارند، من مسکین مزدا سوار، جان به قربان تو مزدا که بنز فقرایی. - پشت کامیون: سوت دلان، نزدیک نشو می ترسم. -  از ما نخورده باشی. رضا م. � شیراز

- شاید برای خیلی ها عجیب باشه، اما یکی از چیز هایی که تو غربت دلم هواش را می کنه همین دل نوشته هاست. فرهنگ جاده هنوز بوی قدیم رو می ده، از دل بر اومده توی دل هم می شینه. فرهنگ ماشین ولی ماشینی نیست! شقایق � لندن

- بر روی ماشین خاور بیابانی این شعر نوشته شده بود: "ای جوان تا توانی زن مگیر / طوق لعنتی است بر گردن مگیر." اخیرن عبارت های انگلیسی نیز برروی ماشین ها دیده می شوند. مانند این جمله که آن را بر روی یک وانت میوه فروش دوره گرد دیدم: Kill me, kiss me but dont leave me هیوا � تهران

- پشت یکی از این ماشین ها یک شعر دیدم که خیلی جالب بود. نوشته بود: تند رفتن که نشد مردی / عشق است که برگردی. جمشیدی - تهران

- این موضوع ازمدت ها قبل برای من سوژه بود. این قضیه را من با واژه "ادبیات کامیونی" می شناسم.. ولی خنده دارترین آن هایی که تا به حال خوانده ام این جمله بود که پشت یک کامیون حک شده بود: I Love You MATIZ. رضا � کرج

- پشت یک کامیون درب و داغون این بیت نوشته شده بود: اغنیا بنز سوارند / من مسکین بر تو / جان به قربان تو ماشین که بنز فقرایی. علی - تهران

- چند ماشین نوشته دارم خواستم براتون بفرستم: یا رب عاشقان را غم مده، -  از حادثه ترسند همه کاخ نشینان / ما خانه بدوشان غم سیلاب نداریم! - هر کجا محرم شدی چشم از خیانت باز دار / چه بسا محرم با یک نقطه مجرم می شود، - روزگار غریبی است نازنین، - می رسد مردی که زنجیر غلامان بشکند؟، - دو دو تا چهار تا، کی به کیه. فرزاد - هرات

- در چاله چوله های عشقت شافنرم شکست. کامبیز - تهران

- صد سال در بیابان آواره شوی / به از آن است که در خانه محتاج نامردان شوی. ت. ر. - تهران

- مبر ز موی سفیدم گمان به عمر دراز / جوان به حادثه ای زود پیر می شود گاهی. میلاد وزیریان - تهران

- نمی دانم چرا خوبان در جوانی می میرند! بهروز - دوبی

- پشت سوزولیت (ماشین شکل مینی بوس ولی خیلی کوچک) نوشته بود: منم یه روز بزرگ می شم. رامین از شیراز

- زندگی بر خلاف آرزوهایم گذشت. شهرام � تهران

- در افغانستان در عقب اکثر مینی بوس ها نوشته اند: آهسته برانید، به سلامت برسانید / نی خود را به شفاخانه (بیمارستان) و زندان بکشانید. ولی برای من خیلی جالب بود روزی که برای اولین بار وارد ایران شدم در شیشه عقبی یک مینی بوس نوشته بودند: داداش جان به خاطر اشک مادر یواش! فواد � نارویژ

- جمله ی معروف و جالب توجه ای که دوسال قبل در کابل عقب یکی از خودروها نوشته بود و از عمق قلب های عاشقان دل شکسته برخاسته بود : افسوس همه اش افسانه بود! آواره � بامیان

- چرخ قلبم رو با میخ نگاهت پنچر نکن. سامان � تهران

- پشت کامیونی نوشته بود: من از عقرب نمی ترسم ولی از سوسک می ترسم/ من از دشمن نمی ترسم ولی از دوست می ترسم. جمال خوشی � تهران

- پشت یک کامیون شب رو دیدم که نوشته بود: "همه دارند کار و ما هم داریم کار/ این چه کاریست همه خوابند و ما بیدار. امیر مرتضوی � تهران

- علی گفتیم و عشق آغاز شد ... بهروز تهرانی

- رادیات قلب من از عشق تو جوش آمدست / گر نداری باورم بنگر به روی آمپرم. حسن � تهران

- اینهم شاید برای بعضی ها قشنگ باشه: " قسمت نبود." مجید � شیراز

- آن قدر در کشتی عشقت نشینم تا سحر/ یا به ساحل می رسم یا غرق دریا می شوم. صدق � تهران

- این مطلب را یکی از دوستانم روی ماشینش نوشته بود که منظورش پلیس راهنمایی و رانندگی بود و یکبار هم جریمه شد! تا تو نگاه می کنی، کار من آه کردن است / کلاغ در آرد چشم تو این چه نگاه کردن است. رضا � وین

- پشت تعدادی از کامیون ها در افغانستان می نویسند: من نمی گویم مرا ای چرخ سرگردان مکن / هرچه می خواهی بکن محتاج نامردان مکن! یا این عبارت که: در اوج قدرت مرد باش. سید سرور حسینی - مزار شریف

- پشت یک ماشین حمل آشغال نوشته بود: از دست روزگار ناچارم. یکی دیگه هم نوشته بود: یا زهرا یا هیچ کس. داریوش - بندر عباس

- تو برو من میام. رضا - یزد

- موقع رانندگی در جاده ی کرمان- تهران این شعر حافظ را پشت کامیونی دیدم: شب و ظلمت و بیابان به کجا توان رسیدن / مگر آن که شمع رویت به رهم چراغ دارد. بابک � تهران

- شد شد، نشد نشد. شیدوش - اصفهان

- مدعی خواست از بیخ کند ریشه ما / غافل او بود خدا هست در اندیشه ما. سعید شاهرودی

- احتیاط کن / ازدواج نکن. رضا - شیراز

- سال ها قبل در مسافرت کامیونی را دیدم که عقب ان نوشته شده بود: بوسه مگر چیست / فشار دولب / این که گنه نیست / چه روز و چه شب. علی � تهران

- "کرمانشاه ما برمی‌گردیم" این نوشته‌ پشت یک کامیون در بحبوحه ی جنگ ایران و عراق بود که در نزدیکی کرمانشاهمی گذشت. کرمانشاه در آن زمان یکی از مناطق جنگ زده بود که بسیاری از مردم آن را ترک کرده بودند و نوشته‌ این راننده به نوعی نشان‌دهنده علاقه و تمایلش به شهرش بوده. روزبه دانشور � تهران

- پشت یکی از ماشین ها نوشته بود: من از روییدن خار سر دیوار دانستم / که ناکس کس نمی گردد از این بالا نشستن ها. جمشیدی � تهران

- گازش بده نازش نده. سارا - تهران

- همه ی ماشین نوشته های این صفحه را خواندم و دیدم معروف ترین آن ها که هنوز هم پشت خیلی از کامیون ها نوشته می شود، درج نشده است: دادش مرگ من یواش. رضا � مشهد

- این جمله را سال ها پیش پشت یک کامیون خواندم: گشتم نبود / نگرد نیست. فرانک � وین

- پشت یک اتوبوس نوشته بود : عاشق همیشه تنهاست. کبری احمدی � کابل

- پشت کامیون: بمیرد آنکه غربت را بنا کرد / مرا از تو، ترا از من جدا کرد. هوتن - تهران

- شاخه را مرغ چه داند که روزی قفس خواهد شد. شهرام � تهران

- در افغانستان هم از این نوع به گفته شما "ماشین نوشته ها" زیاد است. مانند: در بیابان شب و روز رانندگی کار من است / غصه ندارم چون خداوند همراه منست. یا نازنین بگو نام خدا... اما در مناطق جنوب کشورمان ماشین های باربری نوشته ای ندارند اما با انواع رنگ های سرخ، سبز، آبی و...نقاشی شده که به نظر من بسیار جالب و منحصر به فرد است. مرسل � هرات

- روی یک ما شین باربری ( کامیون) نوشته بود: عشق برای صحت مضر است! وزارت صحت. علی دانش - بامیان افغانستان

- پشت یک کامیون در جاده ی ساوه نوشته بود: بوق نزن راننده خوابه. احمد � واشنگتن

برگ از درخت خسته می شه / پاییز بهانه است. مهدی شیرازی � تهران

- ای کاش زندگی هم دنده عقب داشت. حسین حق شناس � تهران

- در این دنیا که مردانش عصا از کور می دزدند / من بیچاره دنبال مرد می گردم. رو باک یک کامیون هم نوشته بود دمت گرم تو بخور پای من. آرش امیدی - مشهد

- دنبالم نیا آواره میشی. علی � کرج

- کامیونی دیدم که برای شرکت جدید التاسیس بیمه تبلیغ می کرد و در قسمت پشت ماشین با خط درشت نوشته بود : بیمه ابوالفضل. م. ملازاده � تهران

- پشت یک ژیان نوشته بود "حالا که هر کی به هر کیه ، ما هم ماکسیما ایم ! میثم � رشت

- پشت یک تاکسی نوشته بود: مدیر عاشقان وزارت عشق.  سید مشتاق حسامی - ریاض

- پشت یک تریلی نوشته بود: ژیان ساندویچ من است. داوود - نروژ

- پشت یک بنز خاور نوشته بود: در طواف شمع می گشت پروانه ایی / سبقت بی جا مگیر جانم مگر دیوانه ایی؟ رضا - بلژیک

- هر که عاشق شد جفا بسیار باید کشد / بهر یک گل منت از صد خار باید کشد. مزدک - شیراز

- رفاقت قصه تلخی است که از یادش گریزانم. محسن - اصفهان

- پشت یک کامیون نوشته بود: روی قلبم نوشتم ورود ممنوع / عشق آمد و گفت بی سوادم! و یا پشت یک ژیان نوشته بود: حالا که خر تو خره ما هم پژو. محمد � اصفهان

- پشت یه ماشین خیلی کوچولو نوشته شده بود: "میازار موری که دانه کش است" و پشت یک ماشین دیگه نوشته بودند: "تو هم خوبی!" جلیل � مشهد

- یک جا نوشته بود : جگر ها خون شود تا پسری مثل پدر گردد.  - یا سید علاالدین حسین و یا این جمله : یا شاه چراغ (که هر دو امام زاده های معروف شیراز هستند و معلوم می شود که ماشین ها شیرازی هستند). سعیدپور � شیراز

- مدتی است روی شیشه پشت و جلوی بیش تر کامیون ها و اتوبوس ها و بعضی دیگر از وسائط نقلیه جمله ای دو کلمه ای مینویسند به این عبارت : ( فقط خدا ) پشت این جمله کوتاه بسیار معنی ها را می توان تعبیر کرد. از جمله این که از مدعیان خدا. ما را همان یک خدا که یکی هم بیش تر نیست بس است. مرتضی - تهران

- پشت یک اتوبوس مسافری نوشته بود : ره غریب / رهبان غریب / مقصد با من / من با مقصد غریب. مرتضی - تهران

- پشت یک مینی بوس با حروف انگلیسی نوشته بود : zoornazanfarsineveshtam. مرتضی یوسفی - تهران

- منال ای مینی بوس زیر پایم / که من با ناله هایت آشنایم. تیمور � توکیو

- جملاتی که دیده ام و یادم مونده: پلنگ برو / علی یارت، - سلطان غم: مادر، - دریای غم ساحل ندارد. یاشار - شیراز

- از حاثه ترسند همه کاخ نشینان / ما خانه بدوشان غم سیلاب نداریم. احمد - فولادشهر

- پشت یک کامیون نوشته شده بود: غم عشقت بیابان پرورم کرد. یکی دیگر: از بس خوردم مرغ و پلو / آخر شدم مارکوپولو. محسن - تهران

- سر پایینی پرنده / سر بالایی شرمنده. بهنام � اصفهان

- پشت یک ژیان نوشته بودن: "خودتی". یا پشت یک وانت نوشته بود: "بیمه دعای مادر". علی - تهران

- ماشینی پشتش نوشته شده بود: واسه همه لاتی واسه ما شکلاتی! علی سجادی

- پشت کامیون حمل جوجه نوشته بود: بوق نزن جوجه ها خوابند! آرش - تهران

- تند رفتن نشد مردی / شرط آنست که برگردی. کاظم - کپنهاگ

- دنیا همه هیچ و زندگانی همه هیچ / ای هیچ برای هیچ بر هیچ مپیچ. بابک - تهران

- روی یک کامیون حمل مرغ نوشته بود: ای به فدای تو همه مرغای من! رامن - قائم شهر

- من در سفری در ایران به همراه همسرم، دو جمله به قول شما ماشین نوشته دیدیم که علیرغم گذشت ۱۰ سال از یادمون نرفته: "غروب غمت را به هر بهایی خریدارم" و دومی "اسیرتم ولی آزاد" به نظر ما این دوتا خیلی جالب اومد و هر از چندگاهی از دید شوخی به هم می گیم. امیر حسین حاجی لو � دبی

- یک نمونه جالب ماشین نوشته: یاد آن روز که در صفحه شطرنج دلت... شاه عشق بودم و با کیش رخت مات شدم. محمود - بوشهر

- "قربون کله قوچ مشکی ام" -  فلفل نبین چه ریزه  -  بابا برگرد  -  روز و شب در جاده ها رانندگی کار من است / از کسی باکی ندارم چون خدا یار من است ... بردیا - تهران

- یک ماشین نوشته: بخاطر دلم ولم. فرهاد - تهران

- "رفیق بی کلک مادر"، -  "منمشتعلعشقعلیمچکنم؟" ( = من مشتعل عشق علی ام چه کنم؟)، (کنار باک کامیون): - "بخور شکمو" یا  "بخور نوش جان"،  - "در این درگه که گهگه که که و که که شود ناگه / نشو غره به امروزت که از فردا نه ای آگه." محمد � تهران

- پشت یک مینی بوس نوشته بود: ای دل غمین مباش / شد شد، نشد نشد
من که خیلی تحت تاثیر قرار گرفتم. رضاپور - همدان

ترانه

 گونه ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی

سعید کریمی

 

الف ) پیش از شیدا

مانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای پیدایش ترانه (یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی) و این که چه کسی نخستین ترانه را سروده است نمی توان یافت. پیشینه ی ترانه سرایی در زبان پارسی به متن های ساسانی باز می گردد و "خسروانی" هایی که به باربد منسوب است. وی موسیقی دان و بربت نواز دربار خسرو پرویز بوده است که شعرهایش را با ساز می نواخته و می خوانده است. از او در متن های ادبی بسیار یاد شده و ۳۰ لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است . نمونه ی خسروانی زیر را به وی نسبت داده اند:

قیصر، ماه را ماند و خاقان خورشید

که خواهد ماه پوشد که خواهد خورشید

در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب، قالب ها و شکل های شعری آنان نیز به سرعت در میان ایرانیان رواج یافت. از این زمان تا دوره ی قاجاریه به صورت پراکنده به ترانه با تعبیرهای گوناگون اشاره شده است، مانند : حراره گویی که مقصود از حراره شعرهایی بوده است که توسط عامه ی مردم ساخته و خوانده می شده است. ترانه در متن های قدیمی عمومن به معنای رباعی به کار رفته است.

در هر صورت آن چه از این سال ها به دست ما رسیده،  ادبیات رسمی و قالب های کلاسیک است. این شعرها به همراه موسیقی بوده و به آواز خوانده می شده است، ولی شعرهایی که خارج از قالب های کلاسیک و تنها برای اجرای موسیقیایی سروده شده در دست نیست. تنها می توان به "فهلویات" اشاره کرد که در قالب دو بیتی، در بحر هزج و به زبان ها و لهجه های محلی توسط عامه سروده و همراه با ساز خوانده می شده است. قدیمی ترین نمونه های فهلویات ، دوبیتی های منسوب به بابا طاهر است.

 

ب ) دوره ی نخست ( ١٢۵٠- ١٣١٩)

تعریفی که امروزه از ترانه و ترانه سرایی ارایه می شود، با علی اکبرخان شیرازی  متخلص به شیدا (١٢٢٢- ١٢٨۵ ش مدفون در ابن بابویه شهر ری) آغاز می شود. او بی شک و از نظر بسیاری، احیاگر هنر ترانه سرایی در دوره ی معاصر ایران است که با آگاهی  و تسلط بر ظرایف شعر و موسیقی به تصنیف سازی پرداخت و به آن وجه ادبی بخشید. قدیمی ترین تصنیف هایی که  امروزه به صورت کامل در اختیار داریم، از شیداست. تصنیف هایی چون: امشب شب مهتابه، بت چین ، دوش دوش، عقرب زلف کجت، شب وصل، سلسله ی موی دوست، در فکر تو بودم، صورتگر نقاش چین و . . .

تا پیش از شیدا، تصنیف دارای شکل ادبی و رسمی نبوده و دارای عبارت هایی گاه سخیف و مبتذل  بوده است و توسط خواننده های دوره گرد اجرا می شده است نمونه هایی از این ترانه ها در کتاب کوچه ی شاملو  گرد آمده است.

برای نمونه :

آلو آلو آلو آلو آلوچه 

قر ِ خوب خوب می خوای، بزن تو کوچه

آلو آلو آلوچه آلو

نومزد بازی خوبه پهلو به پهلو

و مانند آن.

و یا هجویه ایی که  مردم برای مظفر الدین شاه ساخته بودند با این آغاز:

آبجی مظفر اومده، بلگ ِ چغندر اومده.

عارف قزوینی در باره ی شیدا می گوید: "مرحوم میرزا علی اکبر شیدا تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیفاتش  دارای آهنگ دلنشین است، مختصر سه تاری هم می نواخت و تصنیف را اغلب نصف شب در راز و نیاز و تنهایی درست می کرد.".

ابوالقاسم عارف قزوینی (۵ ١٢٩- ١٣١٢ش) در این دوره با سرودن اشعار با هیجان ملی میهنی و اجرای آن ها در کنسرت هایش، محبوبیت فوق العاده ای در میان خاص و عام کسب کرد. تا آن روزگار شکل عرضه ی موسیقی عمومن مجالس بزمی بود. عارف برای نخستین بار اجرای کنسرت در ایران را بنیاد نهاد و موسیقی و ترانه را به عنوان هنری جدی، رسمی و تأثیرگذار به همگان شناساند. از عارف بیست و نه ترانه به یادگار مانده است که بیش تر آن ها بارها و بارها توسط خوانندگان متعدد اجرای مجدد شده است. چند تن از مشهورترین آن ها به شرح ذیل است:

آمان آمان (در دستگاه شور با مطلع : ای آمان از فراقت آمان � به مناسبت ورود فاتحان به تهران در سال ١٢٨٥ش ) افتخار آفاق (در سه گاه) از خون جوانان وطن لاله دمیده (در دشتی و به هنگام گشایش دوره ی دوم مجلس شورای ملی) ننگ آن خانه که مهمان ز در خان برود (در افشاری و به هنگام اولتیماتوم روسیه برای اخراج مورگان شوستر امریکایی از ایران)  از کفم رها شد قرار ِ دل (در افشاری) چه شورها (در شور و به مناسبت آگاهی از مقاصد ننگین عثمانی نسبت به آذربایجان) گریه کن (در دشتی و به مناسبت مرگ کلنل محمد تقی خان پسیان) بهار دلکش (در ابوعطا ) و . . .

از دیگر ترانه سرایان این دوره باید از امیر جاهد و ملک الشعرا بهار نام برد . امیرجاهد ( ١٢٧٤- ١٣۵۶) ترانه سازی با ذوق و توانا بود و بیش تر آثارش برای نخستین بار با صدای قمر و تار ارسلان درگاهی اجرا شده است. از ترانه های مشهور وی باید به: امان از این دل که داد (در سه گاه) در بهار امید (در افشاری) هزار دستان به چمن (در چهار گاه) و ملک الشعرا بهار از نخستین  شاعران مطرح زمان خویش است که به ترانه سرایی به صورت اصیل آن یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی پرداخته و آثار ماندگاری نیز از خود به یادگار گذاشته است. مانند: مرغ سحر (در ماهور با آهنگ مرتضی خان نی داود ) ز من نگارم (در ماهور با آهنگ درویش خان)

در این دوره به جز ابداع کنسرت، شاهد نخستین نمونه های ضبط  آثار موسیقیایی هستیم که البته با توجه به کمبود امکانات در داخل کشور، بیش تر این صفحه ها در هند، لبنان و آلمان ضبط شده اند. 

 

ج ) دوره ی دوم ( ١٣١٩- ١٣٤٩ش)

با تأسیس رادیو در سال ١٣١٩ش و تغییر و تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پس از شهریور بیست در کشور، موسیقی و پیرو آن ترانه سرایی رنگ و بویی دیگر می یابد. از این دوره رادیو به عنوان رسانه ای فراگیر که در دسترس همگان قرار دارد، به مهم ترین و تأثیر گذارترین جایگاه عرضه ی موسیقی آن سال ها و تعیین کننده ی ذائقه ی موسیقیایی جامعه بدل می شود و تا دهه های بعد این نقش را حفظ می کند. مهم ترین جریان های قابل بررسی موسیقی آن سال ها در رادیو و سینما شکل می گیرد  که البته در این میان رادیو رسانه ی مؤثرتری ست.

سال ١٣٣۵ش در رادیو به کوشش زنده یاد داود پیرنیا برنامه ی "گل های جاویدان" و پیرو آن در سال ها ی بعد برنامه های "گل های رنگارنگ" ، "برگ سبز" ، "یک شاخه گل" و "گل های صحرایی" شکل می گیرد . این برنامه ها به طور هفتگی و منظم تا سال ۵٧ ش پخش می شد که به اجرای موسیقی ایرانی اختصاص داشت و در دو بخش آواز و ترانه با دکلمه ی برگزیده از شعرهای کلاسیک پارسی همراه بود. مهم ترین و ماندگارترین آثار موسیقی ردیفی ( آواز و تصنیف ) سده ی معاصر در این برنامه ها اجرا شده است. برجسته ترین هنرمندان موسیقی معاصر در این برنامه ها همکاری داشته اند. از آن جمله اند:

آهنگ سازانی چون : روح اله خالقی ، مجید وفادار ، علی تجویدی ، مرتضی محجوبی ، مهدی خالدی ، پرویز یاحقی ، حبیب اله بدیعی ، جواد معروفی ، انوشیروان روحانی ، همایون خرم ، اسداله ملک ، عطا اله خرم و  . . .

خوانندگانی چون: دلکش ، مرضیه ، بنان ، محمودی خوانساری ، ایرج ، علی اکبر گلپایگانی ، الهه ، پوران ،  محمد رضا شجریان ، عبدالوهاب شهیدی و . . .

و البته ترانه سرایانی که به آنان  " ترانه سرایان کلاسیک " نیز گفته می شود هر چند تعدادی ترانه نیز از اینان می توان یافت که در این طیف قرار نمی گیرد. کسانی چون: رهی معیری ، معینی کرمانشاهی ، بیژن ترقی ، بهادر یگانه ، اسماعیل نواب صفا ، تورج نگهبان ، پرویز وکیلی و . . . از ویژگی های " ترانه سرایی کلاسیک " تقدم ملودی بر کلام است که عمومن زبانی رسمی با مختصات و زیبایی شناسی "سبک بازگشت" و عمومن همان مضمون ها ولی در قالب ترانه است. در هر صورت، این ترانه ها در آن سال ها محبوبیت و مقبولیتی فراوان داشتند و هنوز  هم در موسیقی ردیفی به جز کارهایی جسته و گریخته ، همان زبان و حتا فرم ملودی نویسی رواج دارد.

از سال ١٣٢٧ش صنعت سینمای ایران شکل حرفه ای به خود می گیرد و از سال های آغازین دهه ی ۳۰، آن چه که بعدها "فیلم فارسی" نامیده شد، پدید آمد و تا سال ها به عنوان تنها جریان سینمایی کشور به حیات خود ادامه داد و هنوز هم البته در قید حیات است.

یکی از نخستین فیلم های پر فروش سال ١٣٢٧ش فیلمی است از دکتر کوشان به نام : "توفان زندگی". این فیلم به ماجرای عشقی یکی از اعضای ارکستر سمفونیک تهران اختصاص دارد. ترانه های این فیلم را زنده یاد روح اله خالقی ساخته و تنظیم کرده و بنان نیز آن ها راخوانده است . بنان  "گوشه ی دیلمان" را نیز گویا برای نخستین بار در این فیلم  خوانده است. از یک سو موفقیت این فیلم و از سویی دیگر تقلید سینماگران آن سال ها از سینمای مصر و هند، سبب شد تا اجرای ترانه در متن فیلم به عنصری جدایی ناپذیر در "فیلم فارسی" تبدیل شود.

سال های آغازین این حرکت در دهه ی سی، با آثار هنرمندان برجسته آن سال ها همراه است. ولی کم کم  سر و کله ی نابلدها در موسیقی و آواز نیز پیدا می شود و ترانه در ورطه ای گرفتار می شود که سرانجام آن به " نی ناش ناش ناشم من " می رسد. این جریان را می توان " آهنگ فارسی" نامید و این ترانه ها تا سال ها تنها در سینما و احیانن در "صفحه فروشی ها " شنیده می شد. ولی از سال های میانی دهه ی پنجاه، رادیو و تلویزیون نیز به عرضه ی این آثار می پردازند. جعفر پورهاشمی از پیشروان این جریان،  فیلم نامه نویس و کارگردان بود که ترانه های فیلمش را نیز خودش می نوشت و می ساخت و پای کسانی چون: آفت و مهوش را به عالم خوانندگی در سینما باز کرد و این نوع خوانندگی، آهنگ سازی و ترانه سرایی هیچ گاه دست از سر موسیقی ایران بر نداشت. زیاده روی در این جریان تا بدانجا پیش رفت که در هر فیلم فارسی به هر بهانه ای و در بسیاری هنگام، بدون بهانه، قهرمان فیلم را به کاباره می کشاندند تا بیننده شاهد اجرای کامل آهنگی ضربی و رقص های همراه آن باشد. اهمیت این آهنگ ها به نوعی بود که عمومن پیش از ساخت فیلم با هماهنگی کارگردان و هنرپیشه های نقش اول، ساخته می شد. رد پای این سنت حتا در فیلم " قیصر" مسعود کیمیایی که خود پیشرو  موج نوی سینمای ایران است نیز به چشم می خورد.   

 

د ) دوره ی سوم ( ١٣۵٠-  ١٣۵٧ش)

هم زمان با موج سینمای ایران در اواخر دهه ی چهل، جریان تازه ای در ترانه سرایی ایران شکل گرفت که بعدها " ترانه سرایی نوین" نامیده شد. بسیاری ترانه ی "دو ماهی" شهیار قنبری را  آغازگر این جریان می دانند. ترانه ای با صدای گوگوش ، آهنگ بابک افشار و تنظیم واروژان با این آغاز:

ما دو تا ماهی بودیم     توی دریای کبود

خالی از اشکای شور   خالی از بود و نبود 

و . . .

این ترانه در زمستان سال ٤٩ نوشته و در بهار سال ۵۰  منتشر می شود و مورد استقبال مردم نیز قرار می گیرد (۱). خیلی زود ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز و بعدها کسانی چون زویا زاکاریان ، منصور تهرانی و . . .  به این جریان می پیوندند و به نوشتن آثاری می پردازند که از یک سو  مقبولیت و محبوبیت در میان عامه ی مردم  پیدا می کند و از سوی دیگر  وجه ی ادبی و رسمی  خود را دارند و  از این دوره می توان "ترانه" را به عنوان  " ژانری مستقل در ادبیات ایران " بررسی کرد.

بدین ترتیب "ترانه سرایی نوین" با تاخیری پنجاه ساله نسبت به شعر معاصر، از زیر سایه ی سنگین شعر کلاسیک رها می گردد و به عنوان عنصری پویا ( و نه تفننی ) در زندگی شهروند معاصر ایرانی زندگی خود را آغاز می کند. این جریان سبب شد تا نوع ترانه ی جدی در سینمای آن سال ها نیز مطرح شود و در این رهگذار بسیارند ترانه هایی که در ابعادی بالاتر و موثرتر از خود ِ فیلم به ماندگاری و محبوبیت رسیده اند.

به جز پیدایش ترانه نوین ، جریان های زیر را نیز در این دوره می توان مورد توجه قرار داد:

-  قدرت یافتن شرکت های تولید و پخش صفحه و کاست و تاثیر آن ها بر تولیدات موسیقیایی

-  افول رادیو از سویی و رواج تلویزیون و نقشی که تلویزیون از این دهه در شکل دهی ذائقه ی شنیداری و دیداری جامعه ایفا می کند.

-  رواج فرهنگ کاباره داری در این سال ها، که پای بسیاری از هنرمندان مطرح و صاحب نام موسیقی معاصر را به کاباره ها می کشاند و همچنین تقلید از موسیقی عربی در این نوع آهنگ ها.

 

ه ) دوره ی چهارم ( ١٣۵٧تا امروز )

این دوره را می توان دنباله ای از دوره ی سوم دانست ولی آن چه موجب این تفکیک می شود، رخ دادن انقلاب بهمن سال ۵٧ و پیامدهای آن در مسایل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی کشور است. جریان های مهم این دوره را می توان به شیوه ی زیر دسته بندی کرد:

-  جریان موسیقی ردیفی با رویکردی جدید نسبت به روند "برنامه ی گل ها"  ، تفاوت این رویکرد را می توان در صدا دهی ارکستر، نوع ملودی نویسی و اجرای آواز و کلام مشاهده کرد که حاصل کار دو گروه مهم موسیقی در فاصله ی  سال های ۵۵ - ۶٢ است:

الف)  گروه شیدا به سرپرستی محمد رضا لطفی  (تأسیس در سال ۱۳۵۴)

ب)  گروه عارف به سرپرستی حسین علی زاده    (تأسیس در سال ۱۳۵۵)

نام این دو گروه حکایت ازبازگشت به سنت تصنیف سازی دوره ای اول ترانه سرایی، با خلاقیت هایی جدید، دارد.

-  از سال ١٣۶۰ تا ١٣٧۶ موسیقی پاپ و اساسن ترانه نویسی در داخل کشور تعطیل می شود و آن چه که مدیریت دولتی در عرصه ی فرهنگ به عنوان خوراک فرهنگی از طریق رادیو و تلویزیون به جامعه تزریق می کند، موسیقی ای است که عنوان  ترانه های "گل و بلبلی" را به خود گرفت. در دهه ی ۶۰ به جز سرودهای مناسبتی صدا و سیما تنها خواندن شعرهای کلاسیک و گاه نیز نیمایی مجاز بود و این آهنگ ها در تلویزیون همواره با منظره هایی از چشمه و جنگل و . . .  پخش می شد. صدا و سیما از سال های نخست دهه ی هفتاد با اندکی آسان گیری، دست به تولید آثار "گل و بلبلی" پاپ می زند، با ملودی و طرز خواندن و کلامی که در ذهن مخاطبان سابقه ی تاریخی ندارد.  مسئولان در این دوره اصرار دارند تا برای نمونه  "بهار  را صدا بزن" را به عنوان ترانه و موسیقی آرمانی به شنونده تحمیل کنند، ولی این جریان راه به جایی نبرد و نتیجه ای در بر نداشت جز انبوهی آثار ساخته شده ی دولتی که در بایگانی صدا و سیما ماندند و پیامدهایی که سپس از رهگذار این خلاء، گریبانگیر  موسیقی داخل کشور شد.

-  در اواخر دهه ی پنجاه با توجه به جو فرهنگی و سیاسی حاکم بر کشور، بسیاری از فعالان موسیقی به خارج از کشور مهاجرت کردند و برخی هم که به امید گشایشی در کشور مانده بودند، در اوایل دهه ی شصت تن به غربت دادند. در این میان عده ای نیز در کشور ماندند و اگر فعالیتی داشتند، در آن به تولید آثاری متفاوت با ساخته های پیشین خود پرداختند.

اجتماع ایرانیان در لوس آنجلس و پیرو  آن نیاز به خوراک موسیقیایی سبب گردید تا هنرمندان مهاجر در غربت به ادامه ی روند حرفه ای خود بپردازند که البته عمومن به ارزشمندی و قدرت تولیدهای پیشینشان در وطن نبود. اواسط ِ دهه ی شصت با ظهور ِ چهره هایی در موسیقی ِ خارج از کشور همراه بود که تنها خاطره ای دور از وطن داشتند و بسیاری زاده شده در  آن جا بودند و زبان مادریشان را نیز به سختی صحبت می کردند. در نتیجه ی این مساله و نوع چرخه ی اقتصادی این آثار در آن جا، موسیقی جدیدی به نام "موسیقی لوس آنجلسی" شکل گرفت که با توجه به تعطیلی بازار تولید داخلی، به محبوبیت و مقبولیت فراوانی دست یافت و هر آن چه در آن جا تولید شد، در ایران به عنوان " اسلوب زیبایی شناسی "در ذهن مخاطب جا خوش کرد و مدیران فرهنگی وطنی هنگامی به خود آمدند که دیگر دیر شده بود.

-  از سال  ۱۳۷۶چهره ی فرهنگی کشور تغییر کرد و اندکی گشوده شد و  تولید موسیقی پاپ در داخل از سر گرفته  شد. با توجه به رکود بیست ساله ی تولید موسیقی پاپ،  سال های آغازین این حرکت  منطقن با تولید آثاری آغاز گردید که ادامه دهنده ی جریان های منقطع بیست سال پیش بود. ولی رفته رفته بیش تر این آثار شکل مستقلی به خود گرفت.

با وجود تعطیلی بیست ساله ی آموزش در زمینه های آهنگ سازی، خوانندگی و ترانه سرایی و با وجود کمبود امکانات عرضه در رسانه های عمومی (نوع برخورد صدا و سیما با موسیقی پاپ) و اجرای کنسرت و همچنین اعمال ممیزی های سلیقه ای از سوی وزارت ارشاد،  اکنون شاهد آن هستیم که آثار  تولید شده در داخل کشور  به جز در مقوله هایی چون امکانات صدا برداری، از آثار تولید شده در خارج از کشور چیزی کم ندارند و باعث پیروی بسیاری از لوس آنجلس نشینان از این آثار نیز شده اند.

لازم به گفتن است که با آن که بیش از یک صد سال از عمر ترانه سرایی معاصر در ایران می گذرد، تازه در سال های اخیر است که نخستین گام ها در زمینه ی ارایه ی نظریه های تئوریک و تبیین معیارهای زیبایی شناختی ترانه سرایی برداشته شده است. از چند سال گذشته نیز بسیاری از خوانندگان و آهنگ سازان مطرح و به نام مقیم در خارج از کشور با ترانه سرایان ساکن داخلی همکاری داشته و دارند و این موضوع هر سال روند رو به رشدی را تجربه می کند و آثار تولید شده در داخل کشور جزو آثار پر فروش و قابل توجه در خارج نیز می گردند.

* * *

منابع :

سرگذشت موسیقی ایران، روح اله خالقی

نام نامه ی موسیقی ایران زمین، مهدی ستایشگر

فیلم شناخت سینمای ایران (جلدهای ١ تا ٤ )، غلام حیدری

روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه ی ایران

ال. پی. الول ساتن /  برگردان :علی بلوکباشی

 

با آن که بسیاری از اصلاحات در قانون خانواده ی ایران از قوانین غیر ایرانی، به ویژه قوانین اروپایی ریشه گرفته است، ولی منبع اصلی  "قانون خانواده" ی کنونی ایران، در حقیقت حقوق شیعه اثنی عشری است. (۳)
با این حال ما ناگزیریم منبع دیگر این تأثیر گذاری، یعنی "سنت و عرف" را نیز در توضیح و تعبیر قوانین خانواده در ایران بشناسیم. قصد این مقاله پژوهش در این زمینه ی گسترده نیست، بلکه ارایه ی نشانه هایی از گرایش‌ها در روابط خانوادگی میان زنان و شوهران، پدران و مادران و فرزندان و جز آن است که در ادبیات عامه ی ایران نیز متجلی است. مایه ی اصلی ادبیات عامیانه در بیش تر موارد بسیار کهنه است، با این حال چون این ادبیات از یک سو عقاید عامه را بارتاب می دهد، و از سوی دیگر نیز بر این عقاید تأثیر می‌گذارد. بررسی و ارزیابی آن، و نیز تعیین مقبولیتی که به اصلاحات و قانون گذاری اجتماعی می‌دهد، ارزشمند است. (٤)
در ادبیات عامه ی ایران، برای قصه‌گوی یک داستان، سلسله مراتب خانوادگی امری بدیهی و مسلم است. این موضوع با ظرافت بسیاری در داستان "تقسیم غاز" خلاصه شده است (آرن- تامسون، گونه ی ١۵۳۳)؛ در این داستان سر غاز را به شوهر می‌دهند که سرپرست خانواده است، دلش را به زن می‌دهند که مظهر عشق است، ران‌هایش را به پسران می‌دهند که پا جای پای پدر می‌گذارند، و بال های غاز را به دختران می‌دهند، چون از خانه بیرون می‌روند و دور می‌شوند. کدخدای ده نیز، که در تقسیم غاز داوری می‌کند و بدن غاز را برای خود برمی‌دارد، بی‌شک نشانی است از جنبه ی پذیرفته شده‌ای در جامعه ی روستایی.
ما در این داستان و در همه ی قصه‌های عامه، تأکید را بر "خانواده ی هسته‌ای" می بینیم که در تقابل با "خانواده ی گسترده" است،. گر چه در داستانی که نخستین بار در مرزبان نامه آمده است و هنوز هم در ادبیات شفاهی رایج است، زنی را می‌بینیم که وقتی قرار می شود که شوهر، یا پسر و یا برادر خود را برای زنده ماندن انتخاب کند، برادرش را برمی‌گزیند، چون برای او فقط برادر جانشین ناپذیر است (۵) با این حال در قصه‌های ایرانی به طور کلی ازدواج ساختار اصلی برای یک خانواده است.
"اقتدار" در خانواده همیشه نقش عمده ی خود را بازی ‌کرده است. توقع پدران و مادران ، به ویژه از دختران، و تا حد زیادی نیز از پسران، این است که آنان انتخاب همسر را به والدین خود واگذارند. البته گاهی نیز از فرزندان در این باره نظری خواسته می شود. در داستان "اسب دریایی" (کرة دریایی) سه دختر پادشاه با فرستادن سه خربزه ی رسیده به حضور پدر، توجه او را به آمادگی خود برای ازدواج جلب می کنند. این اقتدار و اختیار والدین، البته همیشه هم با نفوذ و موفق نیست و  مخالفت جوانان با خواسته‌های والدین، یا مخالفت پادشاه، به عنوان قدرت مطلق، با خواسته‌های پدران و مادران موضوعی همیشگی در قصه‌هاست. در یک داستان چهره ی زیبای پسری فقیر چنان شاه را مجذوب خود می‌کند که دختر خود (یا دختر ملک‌التجار) را، بدون توجه به نامزدهای قبلی یا خواسته‌های پدر و مادر دختر و خود دختر، به همسری این پسر در می‌آورد. لیکن در بسیاری از قصه‌ها نیز شاه همچون یک میانجی‌ ظاهر می‌شود. در یک قصه، شاه پدر و مادران دختر و پسر را به سبب کوتاهی در شناخت و پذیرش خواسته‌های فرزندانشان سرزنش و توبیخ می‌کند.
در این قصه ها ازدواج رمانتیک کم تر معمول است، لیکن ما از ازدواج‌هایی میان دختران و پسران فراری و ملاقات‌های پنهانی آنان نیز خبر داریم. عمومی‌ترین عقیده ی رمانتیک، عشق با نخستین نگاه است، گاهی به شخص مورد نظر، و بیش تر به تصویر چهره ای یا بازتاب چهره ای در یک استخر یا آیینه.
ازدواج‌های اجباری، با وجود استثنایی که در نخستین داستان از مجموعه داستان های "حاتم طایی" وجود دارد، به طور کلی مورد پذیرش داستان‌سرایان نیست. در نخستین داستان مجموعه ی حاتم طایی، شاه خرس‌ها حاتم را می‌رباید و او را به ازدواج دخترش درمی‌آورد، و سپس یک پری دریایی او را می‌رباید و به ازدواج با خودش وادار می‌کند و چون حاتم هر دو زن را به سلامت به سرزمین خود می آورد، می‌توان چنین پنداشت که این دو ازدواج قابل قبول به شمار آمده است. (٦)
همچنین ممکن است زنی به جایزه به کسی داده شود. در چنین مواردی، معمولن دختر حرفی برای گفتن و اعتراض ندارد. قهرمان یا برنده ی جایزه احتمالن کاری مفید برای پدر دختر انجام داده است یا در شفای بیماری مرموز دختر (البته به کمک جادو) موفق شده است. همچنین ممکن است تکالیف یا آزمایش‌هایی، گاهی یکی دشوارتر از دیگری و معمولن از نوع تکلیف هایی که تنها با وسایل ماورای طبیعی می‌توان آن ها را انجام داد، بر عهده ی او بگذارند. این آزمون‌ها در چهارچوب داستانی ِ مجموعه ی "حاتم طایی" توسط عروس آینده وسیله‌ای برای ناامید کردن خواستگاران ناخواسته نیز  هستند و این نمادی استثنایی برای قدرت داشتن زن است.
یا گاه انتخاب همسر به بخت و اقبال سپرده می شود. مثلن شاهینی بر فراز سر جمعیتی رها می‌شود و بر سر قهرمانی فرود می‌آید، یا شاه زاده‌ای نارنج یا توپی را به هوا پرتاب می‌کند و کسی که  آن را می‌گیرد با او ازدواج می کند.
موضوعی که در قصه‌ها برای قصه‌گویان کاملن روشن است این است که دو انسانی که با هم ازدواج می‌کنند، پس از بسته شدن پیمان ازدواج  اخلاقن موظفند آن را بپذیرند. مثلن "دختری پسر عمویش را دوست دارد، اما او را نامزد کس دیگری می‌کنند. در شب عروسی، شوهرش به او اجازه می‌دهد که اول برود و پسر عمویش را ببیند. دختر در راه خانه ی پسر عمو با یک دزد و یک شیر برخورد می‌کند. دزد و شیر هر دو پس از شنیدن داستان دختر، می‌گذارند تا او راهش را ادامه دهد. لیکن پسر عمویش دختر را نمی‌پذیرد و او را نزد شوهرش  باز می‌گرداند. اکنون این  پرسش در این داستان مطرح است که: از این  سه  نفر (یعنی دزد و شیر و شوهر) کدام یک با دختر شرافتمندانه‌تر رفتار کرده‌است؟ کسی دزد را برمی‌گزیند، کس دیگر شیر را، و یکی نیز شوهر دختر را. کسی هم می تواند بگوید پاسخ دهنده ی اول باید خودش یک دزد باشد، دومی یک شکم باره، و سومی بی‌شرف، و فقط پسر عموی دختر واقعن مرد شریفی بوده است."
قصه ‌های رمانتیک به همین جا پایان نمی‌یابند. برای کشف این که پس از ازدواج چه چیزی روی می دهد، باید به گونه‌ی دیگری از قصه، یعنی قصه‌های خنده‌دار، هزل و یا حتا حکایت های اندوه ‌آور بنگریم. برخی از این گونه قصه‌ها بسیار قدیمی هستند، ولی برخی نیز در مقوله ی " فولکلور معاصر" (۷) قرار می گیرند. این گونه داستان‌ها مواردی از دیدگاه‌های مرسوم در باره ی نقش و منش زنان و شوهران را برای ما روشن می‌ سازند.
با وجود رمانتیک بودن آغاز ازدواج‌ها در قصه‌های عامه ی ایرانی، روابط میان زنان و شوهران در بیش تر قصه‌ها زیاد هم رضایت‌بخش به نظر نمی‌آیند. اگر فقط این منبع از قصه‌ها را مورد بررسی و قضاوت قرار دهیم، بیش تر شوهران مستبد، ستم‌گر، خودخواه و بد گمان و بیش تر زنان نادان، شلخته، نق ‌نقو، و خدعه‌گر هستند.
" تاجری چنان در باره ی زن‌هایش سهل‌انگاری می‌کند که دو تا از آنان از تنهایی و بی‌کسی می‌میرند و زن سوم خود را به صورت یک عروسک جان دار در‌می‌آورد و بدین ترتیب تاجر به خطای خود پی می‌برد."، " آهنگری زنش را به این دلیل  که فقط برای خودش غذا می‌پزد و او را در آن سهیم نمی‌کند کتک می‌زند."، " شوهری زنش را به دلیل پخش شایعه‌ای رسواکننده در باره ی او طلاق می‌دهد."
شخصیت اصلی بیش تر داستان‌های ابلهانه، زنی احمق است. " زن بقالی، کوچه ی گِلی را با قالب‌های صابون فرش می‌کند، یا شکاف ترک‌های بام خانه را با روغن خوراکی می‌گیرد. زن سبزی فروشی انگور می‌خورد و در سینه کش آفتاب می‌نشیند تا از انگور شراب بسازد. زنی دیگر آرد، روغن، شربت و زغال را در چاهی می‌ریزد تا برای مهمانش کاچی بپزد. همچنین زن دیگری از سلمانی می‌خواهد تا موی سرش را به جای موی سر شوهرش بتراشد، زیرا شوهرش از خانه بیرون رفته بوده است. زن جوانی به تلخی می‌گرید زیرا خر همسایه کره الاغی بی‌دم زاییده است."
شلختگی زن امری مسلم و عادی است. "مردی دو زن داشت، یکی از زنان خانه را پاک و پاکیزه نگه می‌داشت، غذای شوهر را می‌پخت و از او مراقبت می‌کرد، لیکن به خودش نمی‌رسید. در حالی که زن دیگر کاملن خلاف زن اول عمل می‌کرد. داستان‌سرا می‌گوید که با همه ی این ها شوهر هر دو را یکسان ارج می‌نهاد." عام ترین تصویری که از زن ترسیم شده است، بدون درنظر گرفتن این که داستان‌سرا زن است یا مرد، به تحقیق تصویر زن غرغرو است.. برخی از این داستان‌ها جنبه ی بین المللی دارند. مثلن  روایت ویژه‌ای از داستان "شرط  خاموشی"  و "بلفاگور" با رنگ و بوی ایرانی و اسلامی در ایران نیز وجود دارد. از جمله داستان‌های گونه ی نخست داستان شوهری ساکت و خاموش است که ریش و سبیلش را تراشیده و لباس زنانه پوشیده و مثل یک زن بزک کرده است. مثالی از گونه ی دوم نیز آن است که "مردی زن غرغرویش را د ر چاهی می‌اندازد. وقتی که می‌خواهد او را از چاه بیرون بکشد و آزاد کند، ماری به‌جایش از چاه  بیرون می‌آید، مار به آن مرد قول یاری می‌دهد، به شرطی که زن را در چاه باقی بگذارد. سپس مار دور گردن شاه می‌پیچید، و فقط به فرمان آن مرد از گردن او باز می‌شود، شاه آن مرد را برای انجام این کارش وزیر اعظم خود می‌کند. مار به آن مرد (که اکنون وزیر شده است) هشدار می‌دهد که دیگر چنین چیزی از او نخواهد. ولی هنگامی که مار به گردن پادشاهی دیگر می‌پیچید. این شاه از شاه اولی درخواست می‌کند که وزیر اعظمش را بفرستد تا مار را از گردن او جدا کند. مرد این بار در گوش مار به نجوا می‌گوید که زنش از چاه گریخته است. مار نیز از ترس زن غرغروی او گردن شاه را رها می‌کند."
داستانی که رواج کم تری دارد، داستان زن جاه‌ طلبی است که به شوهرش، که حلاج بیچاره‌ای است، آنقدر غرولند می‌کند که مرد به کار طالع بینی رضا می‌دهد و به استخدام شاه درمی‌آید و سرانجام هنگامی که حلاج تصمیم می‌گیرد آن شهر را ترک کند. ترتیبی می‌دهد تا خبر مرگش به شاه برسد و بدین گونه به سلامت از دست شاه و آن شهر خلاص می‌شود.
" واعظی خطاب به جمع مردان درباره ی لزوم حفظ رابطه ی خوب با همسران‌شان صحبت می‌کرد. سپس از همه کسانی که در طول ٢٤ ساعت گذشته با زنانشان دعوا کرده بودند می خواهد تا به پا خیزند. همه برخاستند به‌جز یک مرد،. واعظ به او تبریک می‌گوید. لیکن بعد می‌فهمد که این مرد چنان کتک سختی از زنش خورده است که نمی‌تواند  روی پایش بایستد." 
داستان‌سرای ایرانی می‌گوید که هرگز نباید به رازداری زن باور کرد. " پدری پسرش را پند می‌دهد که: اول با پاسبان رفاقت نکند، دوم هرگز از بیگانه ای پول قرض نگیرد، سوم هرگز به زنش اطمینان نکند. پسر برای آزمودن این پند پدر با پاسبانی دوست می‌شود، از یک آشنای بازاری پول قرض می‌کند، و به زنش می‌گوید که مردی را کشته است. پس از دعوایی با زنش، زن از خانه بیرون می‌رود و شوهر خود را به جنایت متهم می‌کند. پاسبان راه خانه ی او را نشان می‌دهد، و طلبکار تقاضای پس دادن پولش را می‌کند."
داستان‌های خیانت همسر یه همان اندازه که در ایران رواج دارد در جاهای دیگر جهان نیز معمول است، لیکن در بیش تر داستان‌های ایرانی ما رنگ مذهبی می‌یابیم. اگر زنی هنگامی که دارد تخم مرغ جمع می‌کند، رویش را از خروس نپوشاند این کار می‌تواند نشانه ی آشکاری از ریا و بی‌وفایی زن باشد. چنین زنی شوهرش را نخست برای  آوردن نخود سیاه به هندوستان و سپس برای آوردن خیار به مراکش می فرستد. شوهر به زنش بد گمان  می‌شود و او را با معشوقش غافلگیر می‌کند. "زنی دیگر، جامه ی خواهرش را به معشوق می پوشاند و او را به شکل خواهرش درمی‌آورد. شوهر به اصرار از زن می‌خواهد که در کنار خواهرش بخوابد. این شوهر سپس  این مرد را در جامه ی معمولی اش غافلگیر می‌کند. زن به او می‌گوید که این مرد شوهر خواهرش است که به سراغ زنش آمده است. این مرد نیز شوهر را مطمئن می‌کند که زن او تمام شب در خانه ی آنان، یعنی نزد خواهرش  بوده است."
"زنی همیشه غازهایی را که شوهرش به خانه می‌آورد با معشوقش می‌خورد و هر بار به شوهرش چیزی می‌گوید. مثلن گربه یا لاشخور آن را دزدیده، یا غاز پرواز کرده و رفته، یا اصلن مرد خواب دیده که غازی به خانه آورده است. سرانجام هم راه دیگری به فکرش می‌رسد و شوهرش را به مسجد می‌فرستد و به او سفارش می‌کند تا هر مردی را که در طرف راستش نشست، به خانه دعوت کند و همراه بیاورد. از بخت بد، مرد دیگری پیش از معشوق زن به مسجد می‌آید و در سمت راست شوهر می‌نشیند. وقتی شوهر این مرد را به خانه می‌آورد، زن به مهمان ناخواسته می‌گوید که شوهرش قصد دارد اتهامی به او بزند و آبرویش را ببرد. مردک می‌گریزد و شوهر زن به تصور این که او غاز را ربوده است در تعقیب او از حانه بیرون می رود و در این هنگام زن و معشوق او بار دیگر غاز را با هم می‌خورند."
اغلب ممکن است، قصه منبعی ارزشمند درباره ی رسم و آداب ازدواج، یا منبعی درباره ی گرایش‌های عامه به چنین موضوع‌هایی باشد. در این قصه ها اشاره هایی نیز به چند زنی شده است که پذیرفتنی یا بی‌اعتبار بودن آن‌ها، به ندرت مشخص شده است.
" مردی برای هر یک از سه زنش هدیه‌ای می‌خرد، لیکن با زنان چنان رفتار می‌کند که گویی تنها او مورد لطف شوهر قرار گرفته است. ولی سرانجام زنان به ماجرا پی می‌برند و شوهر را کتک می‌زنند. چندی بعد زن بزرگ تر به کربلا می‌رود، و زن کوچک تر به سبب این‌که شوهرش از پخت‌وپز زن دوم تعریف می‌کند، از خانه می‌گریزد و میدان برای زن دوم خالی می‌ماند. " پینه دوزی دوزنه به همسایه‌اش، که آهنگر است، می‌گوید به دلیل رقابت میان دو زن و بر انگیخته شدن یکی علیه دیگری از او به خوبی مواظبت می‌شود!  آهنگر نیز زن دومی می‌گیرد و پس از آن که  از دعوای همیشگی میان دو زن به ستوه می‌آید به مسجد پناه می‌برد. در مسجد پینه‌دوز را می‌بیند و در می‌یابد که او این  قصه را فقط برای این گفته بوده است تا مصاحبی در مسجد داشته باشد." ." دو زن بر سر ارث شوهر مرده ی خود دعوا می‌کنند. شوهرشان، که در واقع نمرده است، از گور بیرون می آید و به خانه می‌آید. او در خانه در می‌یابد که در آن جا چه می‌گذرد. وی پس از شنیدن موضوع، بی درنگ هر دو زن را طلاق می‌دهد." صادق هدایت از این قصه (در نوشتن یکی از داستان‌هایش) بهره گرفته است. (٨)
طبق قانون حمایت خانواده مصوبه ی ١۳٤٦ش، اگر مردی بدون رضایت همسر خود با زن دیگری ازدواج کند، زن می‌تواند طلاق بگیرد. ولی زنان قصه از چنین حمایت قانونی‌ای برخوردار نیستند و برای چنین هدف و خواستی تدابیری به کار می‌برند. " بازرگانی می‌خواهد زن دیگری بگیرد. زن اولش به خانه ی مجاور نقبی می‌زند و خود را همچون نوعروسی جا می‌زند. او با مکر و نیرنگ شوهرش را وادار می‌کند تا میان او و زن اولش (یعنی خودش) مقایسه ای بکند و از زنش بد بگوید و به این گونه شوهر را رسوا می‌کند."
در حکایتی شوخی ‌آمیز، مردی چنان ترتیبی می‌دهد که بتواند هر شب از هفته نزد یکی از زن هایش باشد. چهارتا از این زنان عقدی و سه تا صیغه بودند. ازدواج به گونه ی صیغه (ازدواج قراردادی یا موقت) رسمی قدیمی میان شیعیان ایران است که در قانون مدنی تا سال  ١۳٠۷ش به رسمیت شناخته شده است. ولی در مواد قانونی مربوط به ازدواج در سال های ١۳١٠ و ١۳١٦ش و قانون حمایت خانواده در سال ١۳٤٦ش لغو گردیده است. رسم صیغه، همچون بسیاری از جنبه‌های دیگر آداب و رسوم ازدواج در ایران، مضمون خوبی در قصه‌های شوخی ‌آمیز است. از طلاق نیز در قصه‌ها عمومن به عنوان امتیازی برای مردان یاد شده و در موارد بسیار اندک، توجیه‌پذیر بوده است: شوهر زن را نه به سبب خلاف‌هایی جدی، مانند بی‌وفایی یا کاری غیر اخلاقی و از این قبیل، بلکه به دلیل حماقت، شایعه پراکنی، افترازنی  و شلختگی طلاق می‌دهد. "علی بونه‌گیر" (بهانه‌گیر) زن‌هایش را یکی پس از دیگری طلاق می‌دهد. یکی را برای این که اتاق را جارو نمی‌کند، یکی دیگر را برای این که جارو می‌کند. یکی را چون وقتی او خورشت فسنجان می‌خواهد به او خورشت بادنجان می‌دهد، یکی را برای این که صورتش را بزک نمی‌کند، دیگری را چون بزک می‌کند و و و. سرانجام نیز  رام یک زن اصفهانی می‌شود (و دست از بهانه گرفتن برمی‌دارد.)
رسم محلل‌گیری در ایران معلوم نیست که طبق مقررات جدید قانون حمایت خانواده هنوز عملکرد داشته باشد! ولی این رسم در ادبیات عامه هنوز به رسمیت شناخته می‌شود. 
داستان "غیاث خشت مال" پیرامون همین مضمون پرداخته شده و توجه صادق هدایت را نیز به خود جلب کرده است. (٩) مضمون داستان چنین است که محللی با زنی سه طلاقه ازدواج می‌کند تا او را بار دیگر برای شوهر اصلی اش حلال کند. سپس به تحریک خود زن، محلل از طلاق دادن زن خودداری می کند.
در قصه ها بچه نداشتن حالتی ناخوشایند پنداشته می‌شود. " بازرگانی بی‌فرزند عروسکی بلورین برای زنش می‌خرد. عروسک را در گهواره‌ای کنار پنجره می‌گذارند. از قضا پسر پادشاه عروسک را می‌بیند و عاشقش می‌شود. بازرگان و زنش نمی‌دانند چه گونه مساله را حل کنند. خوشبختانه خواهر زن بازرگان نشان می‌دهد که می‌تواند جای عروسک را بگیرد و باب طبع شاهزاده قرار گیرد. "
داستان‌های بسیاری با سرگذشت پادشاهی بی‌فرزند که موهای سفیدش را در آینه ی سلمانی دیده است، آغاز می‌شود. درویشی نزد پادشاه می‌آید و به او پیشنهاد کمک می‌دهد، به این شرط که پادشاه پسر خود را در سن چهارده سالگی به او تسلیم کند. سپس سیبی به شاه می‌دهد که با زن سوگلی‌اش بخورد. پس از موعد مقرر پسری به دنیا می آید. چهارده سال بعد باز درویش نزد  شاه می‌آید، و با وجود التماس شاه، پسر را با خود می‌برد. این داستان پایانی خوش دارد.
گاهی نیز فرزند خواندگی تنها راه چاره شناخته شده است. " پادشاهی هنگام شکار گم می‌شود و شب را در دهکده‌ای می‌گذراند. شاه فرشته‌ای را روی بام خانه ی کدخدا می‌بیند  که به او می‌گوید بچه‌ای امشب در آن جا به دنیا می‌آید که سرنوشتش این است که در سن هیجده سالگی به وسیله ی گرگی پاره پاره می‌شود. شاه آن پسر را به فرزندی می پذیرد و می‌کوشد تا سرنوشت او را تغییر دهد، لیکن موفق به این کار نمی‌شود.". " پسر چوپانی خدمتکار بازرگانی است. دختر بازرگان، که به زودی ازدواج می‌کند، نیم‌تنه‌ای گل دوزی شده ای برای نامزدش و نیم‌تنه‌ی ساده ای برای پسر چوپان می‌فرستد. نیم‌تنه‌ها به طور اتفاقی با هم عوض می‌شوند. شاه پسر چوپان را با نیم‌تنه ی گل دوزی شده در عروسی می‌بیند و او را به فرزند خواندگی می پذیرد. سپس او را به ازدواج با دختر بازرگان ( یا به روایتی دیگر با دختر خود) وادار می‌کند. در مجموعه ی داستان های "حاتم طایی"، سرگذشت دختر یتیمی هست که درویشی او را اغفال می‌کند و از خانه‌اش فرار می‌دهد. دختر در خواب به گنجی هدایت می‌شود و بدین گونه می‌تواند  بخت بسته‌اش را بگشاید. سرانجام دختر راز درویش را فاش می‌کند و شاه او را به فرزند خواندگی می‌پذیرد.
در قصه‌های ایرانی شخصیت خوبی برای پدر و مادر ترسیم نمی‌شود. پدران اغلب بی‌رحم، سهل‌انگار و بد گماننشان داده شده اند. "پدری پسرانش را برای چراندن بز می‌فرستد. بز به دروغ به پدر پسران شکایت می‌کند که به او علف داده نشده است. پدر پسرانش را از خانه بیرون می‌کند.". " بازرگانی به هنگام رفتن به سفر، دخترش را به ملایی می‌سپارد تا از او مواظبت کند. ملا سعی می‌کند تا دختر را اغوا کند. دختر از خانه می‌گریزد. ملا با اتهامات دروغین پدر دختر را گول می‌زند. دختر فراری پس از تحمل ماجراهای گوناگون به خانه باز می‌گردد. بعدها پدرش به حقیقت پی می برد و ملا تنبیه می‌شود." ." هیزم‌شکنی مهمانانی به خانه دعوت می‌کند. ولی زن و مادرزنش، پیش از آمدن مهمانان، غذای تهیه شده برای آنان را می‌خورند و دختران او  هیزم‌شکن  را برای خوردن غذا سرزنش می‌کنند. پدر خشمگینانه دخترانش را از خانه بیرون و در بیابان رها می‌کند."
برخی از پدران و مادران برای خشم خود علت‌های بسیار یافته اند. پدری پسرش را به دلیل می‌گساری از خانه بیرون می‌کند.( داستان بر این نکته ی اخلاقی تأکیدی ندارد، زیرا سرانجام پسرک با دختر وزیر اعظم ازدواج می‌کند!). دختران هیزم‌شکنی سهم حلوای پدر را می‌خورند و جای آن گِل می‌گذارند. پدر دخترانش را در بیابان رها می‌کند، لیکن بخت به ایشان رو می‌کند. شاه آن‌ها را می‌یابد و با دختر کوچک تر ازدواج می‌کند و دو خواهر دیگر را هم به وزیرانش می‌دهد." " پادشاهی دستور می‌دهد تا دختر نازش را بکشند. ولی پسرش دختر را محرمانه پنهان می‌کند تا به چهارده سالگی می‌رسد. شاه حقیقت را در می‌یابد و پسر و دختر را تبعید می‌کند."
نمونه‌ای عجیب از میل والدین به قربانی کردن فرزند در داستانی از موسا آمده است. در این جا بی‌تقوایی و نداشتن دین بیش تر از بی‌رحمی مطرح است." موسا با یک زاهدنما دعوا می‌کند و به یک‌دیگر می‌چسبند. تنها راه چاره برای جدا شدن آنان از یکدیگر  ریختن خون سر فرزند یک زرتشتی صد ساله است. چنین کسی را پیدا می‌کنند و او به قربانی کردن پسر خود رضایت می‌دهد. ولی پسر او دوباره زنده می‌شود. خدا به موسا می‌گوید که یک کافر شریف به تر از یک مسلمان بی‌دین است!"
از سویی دیگر پدر و مادری به پسر خود، که سرنوشتش این است که عزراییل در شب عروسی جانش را بگیرد، قول می‌دهند که آن‌ها به جایش بمیرند. لیکن در آخرین دقیقه او را  ترک می‌کنند و تنها عروس جوان است که آماده است خود را قربانی  او کند. سرانجام خداوند مرگ هر دو را به تأخیر می‌اندازد.
گرایش فرزندان نیز به پدر و مادر خود گرایشی به تر از پدر و مادرها به فرزندانشان نیست. " ماه پیشانی به آسانی فریب ملا باجی خیانتکار را می‌خورد و مادرش را می‌کشد ولی ظاهرن نباید او را برای کشتن مادر زیاد سرزنش کرد، زیرا مادرش پس از مرگ به شکل ماده گاوی در می‌آید و به او کمک می‌کند. دختر درویشی با کچلک رفیق می‌شود و به کمک او به پدرش خیانت می‌کند. و عاقبت او را می‌کشد. دیوی دختری را که در بیابان گم شده می‌یابد و با او ازدواج می‌کند. فرزندی نیمه دیو و نیمه انسان از آن دو زاده می‌شود. دختر و دیو با هم طرح قتل برادر زن را می‌ریزند، لیکن بچه دیو هر دو را می‌کشد و زندگی دایی خود را نجات می‌دهد."
در روابط میان خواهران و برادران نیز صفات بی‌اعتبار و پستی مانند بی‌رحمی، خیانت، حسادت و تقلب ظاهرن برجسته و مسلط‌ است. اغلب، جوان‌ترین پسر قربانی می‌شود. دو برادر، کوچک‌ترین برادر خود را در چاهی می‌اندازند. دختران حسود پادشاه نقشه ی قتل برادر جوان‌تر خود را می‌ریزند. مردی دو برادر کوچک‌تر خود را بر سر ارث فریب می‌دهد. برادری خواستگاری را به خیال  کمک به خواهرش رد می‌کند. زن ثروتمندی خواهر فقیرش را به دروغ متهم  و از خانه بیرون می‌کند. دختر حسودی که می‌خواهد خواهر تازه عروسش را مسموم کند، به اشتباه با  همان سم خود را می‌کشد. 
از خویشاوندان دیگر نیز در قصه‌ها سخن می‌رود. عمو و دایی و عمه و خاله  نیز مانند ناپدری‌ها و نامادری‌ها شخصیت‌های بدخواهی انگاشته می‌شوند. در داستان "گل خندان"، در روایت‌های گوناگون، جای عمه ی بی‌رحم با نامادری عوض می‌شود. داستان "سه برادر"، از عمو نقشی شبیه به نقش غول در ادبیات عامه ی غربی، یا درویش بدنهاد در قصه‌های ایرانی ترسیم می‌کند. "هر پسری باید یک سال به نوبت به عموی خود خدمت کنند. اگر پسری وظیفه‌اش را بدون خطا انجام دهد، می‌تواند با دختر عمو ازدواج کند، و اگر از عهده ی آن برنیاید خواهد مرد. دو برادر بزرگ‌تر زندگیشان را بر سر این کار می‌بازند. کوچک‌ترین برادر وضع را عوض می‌کند. او نه تنها وظایف بزرگ و دشواری که بر عهده‌اش گذاشته شده است، انجام می‌دهد، بلکه کاری می‌کند که زندگی بر عمویش چنان تنگ شود که به‌ستوه آمده و تسلیم او شود."
زن پدرهای بی‌رحم در قصه‌ها بسیار زیاد‌ند. همه ی قهرمانان زن در داستان‌های گل خندان، ماه‌ پیشانی، و سنگ صبور از نامادری‌های خود در رنج و عذابند. شاه زاده ی جوان داستان "اسب دریایی" از دست زن پدر حسودش زجرکش می‌شود. مادرزن‌ها نیز، آن‌چنان که در حکایت شوخی آمیز زیر نشان داده شده است، هدف و آماج طبیعی  این جامعه ی مردزده هستند. " بازرگانی فقط به این شرط راضی به زن گرفتن می‌شود، که آن زن هیچ خویشاوندی نداشته باشد. این بازرگان زنی را پیدا می‌کند که فقط یک مادر دارد. مادرزن قول می‌دهد که هیچ‌گاه دخترش را نبیند. پس از یک سال، بازرگان به مادرزنش اجازه می‌دهد  از دخترش دیدار کند. بازرگان در جایی گوش می‌ایستد و می‌شنود که مادرزنش، زنش را می‌آموزد که چه گونه شوهر را بفریبد. بازرگان قرار را به هم می‌زند و از آن به بعد مادرزنش را از آمدن به خانه‌اش منع می‌کند. از آن پس زن و شوهر پیوسته به خوشی زندگی می‌کنند."
 آن‌چه گذشت نمونه‌هایی از شخصیت‌ها و گرایش‌ها در گروهی از قصه‌های عامیانه ی فارسی بود که به روابط خانوادگی مربوط می‌شد. بدیهی است که کسی نمی‌خواهد ادعا کند که این نوع تحقیق را می‌توان جایگزین تحقیق جدی‌تر جامعه‌شناختی در رفتار واقعی انسان ها کرد. لیکن دنیای قصه و مردمی که در این دنیا زندگی می‌کنند برای خردسالان، و حتا بسیاری از بزرگسالان، در نخستین بار که این قصه ها را از زبان مادربزرگ‌ها، مادران یا دایه‌هایشان می‌شنوند، کاملن واقعی می‌نماید. زمانی که کودکان به اندازه ی کافی بزرگ شدند و طبیعت افسانه‌ای قصه ها را دریافتند، اصول اخلاقی و معنوی ای که تلویحن در این قصه ها آمده، و از پیش عمیقن در ضمیر ناخود‌آگاه آنان جای گرفته است، با رشد طبیعی بعدی‌شان کاملن از میان نمی‌رود. از این رو برای آن که بدانیم مردم در یک فرهنگ معین چه گونه می‌اندیشند، دانستن آن چه که در کودکی به آنان گفته شده است سودمند خواهد بود.

یادداشت‌های مترجم

١-  لورنس پل الول ساتن Laurence Paul Elwell  Sutton  استاد زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه ادینبورگ انگلستان و یکی از ایران‌شناسان بنام به شمار می‌رود . وی چندین سفر به ایران کرده و کتاب ها، رساله‌ها و مقاله‌هایی درباره ی ایران و تاریخ و ادبیات و زبان و فرهنگ عامه ی ایران، به ویژه قصه‌ها و افسانه‌های فارسی، نوشته و چاپ و منتشرنموده است. از آن جمله اند:
-  داستان‌های عامیانه ایران، سپیده فردا، ( مجله ی دانشسرای عالی) دوره ی سوم، سال ٦ ، شماره ی ۵-٦ فروردین ١۳۳٨ ، برگ های ۵۷-٦٦ .
-  نسخه‌های خطی فارسی در اسکاتلند، ترجمه مهوش ابوالضیاء، راهنمای کتاب، سال ۷ ، شماره اول ، پاییز ١۳٤۳ ، برگ های ۳٦-٤٤ .
-  حیوانات در ادبیات فارسی، آرش، دوره دوم، شماره ی ٤ ( مسلسل١۷)، اردیبهشت و خرداد ١۳٤۷، برگ های ۷٩-٨١
-  افسانه های ایرانی، ترجمه ی علی جواهر کلام، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ١۳٤١.
٢-  این مقاله با عنوان انگلیسی  Persian Folk-Literature Family Relationships in در سال ١٩۷٦ میلادی (١۳۵۵ش)  در شماره ی دوم مجله ی فولکلور، نشریه ی انجمن فولکلور Journal of the Folklore Society The چاپ و منتشر شده است.
۳-  اشاره ی نویسنده به قانون حمایت خانواده است که در ٢۳ ماده و ١ تبصره نوشته شد و در خرداد ١۳٤٦ به تصویب دو مجلس قانون‌گذاری در رژیم پهلوی رسید.
٤-  ادبیات عامه یا ادبیات شفاهی، بخش بزرگی از فرهنگ عامه و آفریده ی توده مردم است. ادبیات عامه در میان مردم جامعه رشد می‌کند و کمال می‌یابد، و در رابطه با گروه‌های گوناگون اجتماعی و قومی و زبانی، و متناسب با زمان و مکان، دگرگونی‌هایی در شکل و محتوای آن پدید می‌آید. ادبیات عامه همه گونه روایت‌های منثور و منظوم شفاهی را در میان جامعه‌های ایلی، روستایی، و شهری مانند قصه یا افسانه ، حکایت، ترانه، تصنیف ، لالایی، چیستان، مثل، و متل و مانند آن ها را در بر می‌گیرد.
قصه یا افسانه از برجسته ترین و رایج‌ترین این گونه‌ها است و همچون گونه های دیگر ادبیات عامه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیک دارد. گوناگونی یک قصه و نقل آن به چند روایت‌ نخست به این سبب است که ادبیات عامه صورت شفاهی دارد و سینه به سینه از فرد به فرد و یک نسل به نسل انتقال یافته است، دوم برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره، و در هر جامعه و فرهنگ ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگوهای اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم‌نوا کرده است.
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع‌گرایی و خیال‌پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا دو خصلت، قصه را زیبا و دل پذیر و مورد پذیرش طبع عام و خاص کرده است. قصه انگاره‌ها و تصویرهایی از زندگی مردم زمانه، شیوه کار و تولید، مناسبات میان افراد و گروه‌ها و طبقات، تضادهای طبقاتی و ستیزه‌جویی‌های اجتماعی، رفتار و روابط خانوادگی و خویشاوندی، گرایش‌های قومی و مذهبی، نوع تفکر و احساس، آداب و رسوم متداول در جامعه‌ها را به زبان ساده یا به زبان نمادی (سمبلیک) و به صورت‌های جد و طنز، هجو و هزل ترسیم و بیان می‌کند. در گذشته قصه برای قوم هایی که خط و نوشته نداشتند نوعی تاریخ بود. امروز نیز قصه در تاریخ نگاری، به ویژه در نگارش تاریخ اجتماعی جامعه‌ها، به منزله ی سندی معتبر و سودمند به کار می‌رود.
قصه همچون گونه‌های دیگر ادبیات عامه، نقش ‌و کارکردهای گوناگونی در جامعه دارد که عبارتند از: سرگرم سازی،  آموزش، نظم دهی، اعتبار و اقتدار بخشی، نمایش روان‌شناسی مردم و تداوم و ثبات بخشی به فرهنگ.
۵-  اشاره به داستانی است که در باب اول کتاب مرزبان نامه به نام "حکایت هنبوی با ضحاک" آمده است.
٦-  حاتم پسر عبدالله بن سعد طایی ، از قبیله ی معروف طی بود. او پیش از اسلام و در زمان جاهلیت می‌زیست. حاتم در شاعری و کرم و بخشش در جهان اسلام نام‌آور و مشهور است. ایرانیان و اعراب مرد جوانمرد و بخشنده را به او مثل می‌زنند. نوشته‌اند که او به ‌جز اسب و سلاح چیزی با خود نگه نمی‌داشت و هر آن چه را به دست می‌اورد می‌بخشید.
از حاتم شعرهای فراوانی به عربی بازمانده است. داستان‌های بسیار در رادمردی و سخاوت او به زبان فارسی نقل کرده‌اند. مجموعه ای از این گونه داستان‌ها به نام "قصه حاتم طایی" در ٩٩ برگ به قطع بزرگ در سال ١٨١٨ میلادی در کلکته چاپ شده است. وفات وی را در سال ٦٠۵ میلادی یعنی ۳٤سال پس از زاده شدن محمد پیامبر اسلام نوشته‌اند.
۷-  در اعتماد نکردن به زن و زن را رازنگه‌دار و محرم اسرار ندانستن حکایت‌های بسیار زیادی در ادبیات کتبی و شفاهی ما امده است.
٨-  صادق هدایت از مضمون این قصه ی عامیانه در نوشتن و پرداختن داستان "مرده خورها" بهره گرفته است. داستان مرده خورها در مجموعه ی  داستان‌های او با  نام "زنده بگور" چاپ و منتشر شده است.
٩-  اشاره ی نویسنده به داستان معروف "محلل" نوشته ی صادق هدایت است. محلل در مجموعه ی داستان‌های کوتاه هدایت با نام "سه قطره خون" چاپ و منتشر شده است.

فولکلور ایران

 

یحیی آرین پور

 

 

در آمد :

توده شناسی (فولکلور، دانش عوام) شاخه ای از مردم شناسی (Ethnology, Anthropology) و عبارت است از علم به آداب و رسوم، بازی ها و سرگرمی ها، قصه ها،داستان ها، ضرب المثل ها، چیستان ها، ترانه ها، سرودها و تصنیف های شادی و عزای یک قوم و ملت که زبان به زبان و دهان به دهان از نسلی به نسلی می رسد و بررسی دقیق آن ها بسیاری از نکات تاریک و مبهم زندگی و معیشت، اخلاق و عادات، عواطف واحساسات و طرز تفکر و اندیشه و به طور خلاصه خصایص روحی و ملی آن قوم و ملت را آشکار می سازد.

در سرتاسر تاریخ جهان تا سده ی ١٩ میلادی به این قبیل آثار که تراویده ی ذوق و فکر عامه ی مردم است، اعتنا نمی شد و دانشمندان این گونه آثار را به چشم حقارت می نگریستند. در آغاز سده ی ١٩ نخست دو برادر از مردم آلمان به نام گریم Grimm قصه های کشورهای اروپای شمالی را در مجموعه ای با عنوان "افسانه های کودکان و قصه های خانه" گردآوری و منتشر کردند. پس از آن دانشمندان و پژوهشگران دیگر نیز به مطالعه و تحقیق در آثار ملی کشورهای خویش پرداختند و رفته رفته قصه ها، ترانه ها، ضرب المثل ها، عقاید و همه ی آن چه را که زاییده ی اندیشه ی توده های عوام و ملت بود بررسی و جمع کردند. امروز دانش عوام ( فولکلور) رشته ای از ادبیات است که به دلیل بسط و گسترش فوق العاده ی خود شاخه ی جداگانه ای به شمار می آید.

فولکلور ایران نخست توجه خاورشناسان و دانشمندان اروپایی را به خود جلب کرد و برخی از آنان در جنبه های گوناگون فرهنگ و زبان و ادبیات مردم ایران به تخقیق و مطالعه پرداخته و آثار سودمندی به وجود آوردند.

کنت دوگوبینو (Conte de Gobineau) فرانسوی و الکساندر خودسکو (A. Chodzko) نخستین کسانی بودند که تعزیه نامه های ایرانی را گردآوری و ترجمه و چاپ کرده و به عنوان "ادبیات دراماتیک ایران" به اروپا معرفی کردند. شارل ویرولو (Ch. Virolleaud) دانشمند معاصر فرانسوی که خود آثاری درباره ی تعزیه دارد، در کتاب "درام ایرانی" چند تن از محققان اروپایی را که دست به گردآوردی و ضیط تعزیه نامه های ایرانی زده اند نام برده و مشخصاتی از آثار آنان را ذکر کرده است. وی در کتاب خود از سه مجموعه ی تعزیه سخن به میان آورده است که عبارتند از:

١- مجموعه "جُنگ شهادت" متعلق به فتح علی شاه قاجار که دارای سی و سه مجلس بوده و مجلس های ١، ٢، ۳، ۵ و ۳٢ آن به وسیله ی "خودسکو" و مجلس ٢٤ آن توسط ویرولو (در سال ١٩٤۷)  و مجلس ١٨ ( شهادت علی اکبر) به وسیله ی کشیش فرانسوی روبرت هانری دوژنره (R. H. de Generet) ( در سال ١٩٤٩) ترجمه و چاپ شده است.

٢- مجموعه ی ویلهلم لیتن (W. Litten) کنسول سابق آلمان در بغداد که دارای پانزده مجلس است و همگی عکس برداری و چاپ شده است.

۳- مجموعه ی سرهنگ لوئیس پلی (Sir Lewis Pelly) که سال ها مقیم بندر بوشهر بوده است و دارای سی و هفت مجلس است که همه ی آن ها به انگلیسی ترجمه و در سال ١٨۷٩ در دو جلد منتشر گردیده است.

کسان دیگری نیز مانند کریمسکی (Krymski) دانشمند اوکرایینی، برتلس (Berthels) خاور شناس روسی و ویلیام بنجامین (William Benjamin) دانشمند امریکایی کتاب هایی درباره ی تعزیه های ایرانی پدید آورده اند.

ادوارد مونتاین (Edward Montine) کنابی به نام "داستان های ایرانی " دارد که در سال ١٨٩٠ در پاریس منتشر کرده است که منبع تحقیقی سودمندی برای فولکلور ایران است.

آ. کریستن سن (A. Christensen) دانشمند دانمارکی در سال ١٩١٨ مجموعه ی "قصه های عامیانه ی ایرانی" را در کوبنهاون چاپ کرده است.

لوریمر (Lorimer) ایران شناس انگلیسی قصه های عامیانه ی کرمانی و بختیاری را به انگلیسی ترجمه و در سال ١٩١٩ در لندن منتشر کرد، ولی متاسفانه متن فارسی آن ها را به دست نداده است.

هانری ماسه (H. Masse) خاورشناس و تاریخ دان مشهور فرانسوی نیز در این زمینه زحمت فراوان کشیده و چندین کتاب درباره ی ایران و ایرانیان تالیف کرده است. وی در کتاب "قصه های عامیانه ی ایرانی" که در سال ١٩٢۵ در پاریس چاپ کرد، قصه ها و مثل هایی از فارسی به فرانسه ترجمه و متن خراسانی دو قصه را هم ضمیمه کرده است. همین دانشمند بعدها در کتاب دیگر خود به نام "آداب و عقاید ایرانیان" تقریبن تمام "نیرنگستان" و "اوسانه"ی صادق هدایت و چهارده افسانه ی کوهی کرمانی را ( که دیرتر از آن ها سخن خواهیم گفت) با اسناد و شواهد دیگری در دو جلد در سال ١٩۳٨ به چاپ رسانیده است. این کتاب جامع ترین و مستندترین کتابی است که به زبان خارجی درباره ی فولکلور ایران نوشته شده است.

در روسیه، پیشوای این کار ژوکوفسکی خاور شناس مشهور بود که در سال ١٩٠١ کتابی به نام "نمونه های آثار ملی ایران" نوشت و در آن مقدار زیادی از تصنیف های ایرانی را که در اواخر سده ی سیزدهم هجری رایج و زبانزد مردم بود، گرد آوری نمود و نمونه هایی نیز از ترانه های ملی ایران به دست داد.

یکی دیگر از ایران شناسان روس به نام گالونوف به ترتیب در سال های ١٩٢۷، ١٩٢٨ و ١٩٢٩ سه رساله درباره ی زورحانه، پهلوان کچل و خیمه شب بازی، در لنینگراد منتشر کرد.

روماسکویچ که در سال های ١٩١٦ تا ١٩٢٩ مجموعه ای از "دو بیتی های ملی فارسی" را در پتروگراد چاپ کرده بود، در سال ١٩۳٤ "قصه های ملی فارسی" را تالیف نمود و سپس در سال ١٩۵٦ مجموعه ی "قصه های فارسی" ترجمه ی یانو روزنفلد منتشر شد.

در سال ١٩۵٨ شعبه ی خاورشناسی آکادمی علوم شوروی ۷۵ افسانه از افسانه های ایرانی را در ترجمه های علی یف، برتلس و عثمانف در مسکو منتشز کرد.

در سال ١٩٦۷ نیز جالیاشویلی و فاراس کتابی به نام "قصه های اصفهان" که از منابع گوناگون گردآوری کرده بودند، با مقدمه ای به قلم بورشچوسکی در مسکو انتشار دادند.

اما این رشته از ادبیات کشور ما شناخته نبود و گردآوری و ضبط و تحقیق دانش و ادبیات مردم در خود ایران در دوران خیلی نزدیک آغاز شده و کار تازه ای است و به جز چند کتاب امثال و حکم و برخی خرافات و اوهام که در تاریخ های خصوصی و قصص ایرانی و کتاب های طب قدیم یا در کتاب ها و رسالات علوم خفیه (کیمیاگری، فال گیری، رمل و جفر و غیره) آمده است تا روزگاران نزدیک گذشته کسی به فکر گردآوری و تدوین آن ها نبوده و تنها کتاب مستقلی که درباره ی آداب و رسوم عوام در ایران نوشته شده است کتاب معروف "عقاید النساء" معروف به "کلثوم ننه" است درباره ی عقاید خرافی زنان ایرانی تالیف آقا جمال خوانساری از فقهای نامی عهد صفوی که ترجمه ی آن با عنوان "آداب و رسوم رنان ایرانی" در سال ١٨۳٢ توسط جیمز آتکینسون (J. Atkinson) در لندن و در سال ١٨٨١ توسط تونلیه (L. Thonnelier) در پاریس منتشر شد.

پس از مشروطیت، علی اکبر دهخدا در جمع آوری مثل ها و حکمت های عامیانه زحمت ها کشید و برخی از امثال و حکم فارسی را ( البته نه به صورتی که زبانزد عامه است، بلکه به نحوی که در کتاب ها ضیط شده) در "امثال و حکم" و "لغت نامه" گرد آورد و هم او در مقالات "چرند و پرند" و جمال زاده در داستان های "یکی بود یکی نبود" و تالیفات دیگرش مقدار زیادی از لغات و مصطلحات عامه را که نویسندگان تا آن روز از به کار بردن آن ها امتناع می کردند و بیم آن بود که به مرور زمان از خاطرها فراموش شود، به کار بردند و راه به کارگیری آن ها را برای نویسندگان دیگر باز نمودند.

از نخستین کسانی که در ایران به این گنجینه ی نفیس ادبیات فارسی پی بردند احمد کسروی بود. وی در ماموریت های بسیار خود به عنوان قاضی دادگستری به هر شهر و شهرستانی که می رفت در لهجه های گوناگون و تاریخ و جغرافیا و نام ده ها و آبادی ها و آداب و سنن مردم به مطالعه و تحقیق می پرداخت. وی اشعار و آثار ادبی زبان طبری را نیز که از وسیع ترین لهجه های ولایتی در مازندران است گردآوری و یادداشت نموده است.

صادق هدایت نیز که در این رشته زحمت بسیار کشیده است در حقیقت پایه گذار اصلی این کار است و راه درست تحقیق و شیوه ی گردآوری فولکلور را نشان داده است و خود از روی قاعده و اصول دقیق علمی به این کار پرداخت.

وی در سال ١۳١٠ش "اوسانه" را که دارای شعرها و ترانه ها و چیستان ها و بازی های ملی بود، انتشارداد و در سال ١۳١٢ش نیز "نیرنگستان" را که مجموعه ای از آداب و تشریفات جشن و عروسی و زناشویی و عزا و ناخوشی ها و برآمدن حاجت ها و خواب و مرگ و تفال و ساعات سعد و نحس و خواص گیاه ها و دانه ها و خزندگان و پرندگان و دام و دد و غیره بود، با دیباچه ای چاپ کرد.

در سال ١۳١٦ش فروغی از دانشمندان و رجال سیاسی ایران موفق شد فرهنگستان ایران را با تشکیل موزه ی "مردم شناسی" موافق کند.

پس از شهریور ١۳٢٠ش و تبعید رضا شاه با رواج اندیشه های مترقیانه در ادبیات و ادب شناسی ایران، میل به مطالعه و گردآوری آثار شفاهی ملی افزایش یافت. مجله ی سخن به سردبیری دکتر پرویز ناتل خانلری در شماره های سوم تا ششم دوره ی دوم انتشار خود ( اسفند ١۳٢۳ تا خرداد ١۳٢٤ش) مقالات مسلسل هدایت را که نویسنده در آن ها پژوهندگان ادبیات عوام را به شیوه ی گردآوری، مطالعه، ثبت و طبقه بندی ترانه ها، متل ها، تمثیل ها، قصه ها و افسانه های ملی راهنمایی کرده بود، درج و از همه ی دوستان ادبیات، آموزگاران و دانش آموزان درخواست کرد تا مطالبی را که گردآوری کزده اند به دفتر مجله بفرستند. این درخواست با استقبال مردم رو به رو گردید و مجله موفق شد که مقداری از ترانه ها و افسانه ها و دو بیتی ها و متل ها را که از خراسان و گیلان و فارس و سایر استان های ایران رسیده بود، منتشر نماید.

پس از آن، جنبش و کوششی در این زمینه آغاز گردید و کسانی پیدا شدند که به فکر تحقیق و بررسی این چشمه ی پر برکت هنر و زیبایی افتادند و هر یک از آنان مقداری از متلک ها، دو بیتی ها، متل ها، ترانه ها و افسانه های فارسی را گردآوری کردند و نمونه های بسیاری از انواع ادبیات عامه در مجلات انتشار یافت.

کسانی نیز به ترجمه ی قصه ها و افسانه های ملل دیگر پرداختند که البته از نظر مطالعه و مقایسه با قصه ها و افسانه های ایرانی بس سودمند بودند. بعدها نیز سازمان هنرهای زیبای کشور اداره ای به نام "فرهنگ عامه" بنیاد نهاد و بررسی جامعه ی ایران را از نظر مردم شناسی و توده شناسی (فولکلور) به آن اداره واگذار نمود.

 

 

بخش نخست :

 

ضرب المثل های فارسی

 

ضرب المثل ها در میان مردم و از زندگانی مردم پدید می آید و با مردم پیوند ناگسستنی دارد. این جملات کوتاه زاییده ی اندیشه و دانش مردم ساده و میراثی از غنای معنوی نسل های گذشته است که دست به دست و زبان به زبان به آیندگان می رسد و آنان را با آمال و آرزوها، با غم و شادی، با عشق و نفرت، با ایمان و صداقت و با اوهام و خرافات پدران خود آشنا می سازد.

زبان شیرین پارسی در نتیجه ی فکر موشکاف و باریک بین و طبع بذله گو و نکته سنج ایرانی، از لحاظ امثال و حکم از غنی ترین زبان های دنیاست. امثال و حکم از دیرباز در ادبیات منظوم و منثور ایران رخنه کرده و هیچ شاعر معروف ایرانی نیست که در سخنان خود مقداری از این ضرب المثل ها را به کار نبرده باشد. هم در ادبیات کلاسیک فارسی و هم در نیم زبان ها و لهجه های ایرانی ضرب المثل ها به فراوانی دیده می شود.

از سده ی دهم هجری به بعد، برخی از ضرب المثل ها در جُنگ ها و بیاض ها و مجموعه های شخصی و خصوصی ثبت و ضیط شده و حتا مقداری از آن ها را به عنوان شاهد مثال در فرهنگ های فارسی که از سده ی پنجم به بعد در ایران تالیف شده، می توان دید. اما گفتن این نکته ضروری است که شاعران و تذکره نویسان ایران، که پرورش یافتگان محیط ادبیات کلاسیک بودند، ادبیات عامه را حقیر و خشن می شمردند و بر آنان دشوار و ناگوار بود که این گونه آثار مربوط به زندگی روزمره ی مردم را به همان صورت اصلی که در دهان مردم بوده ضبط نمایند. این بود که مضمون های آن ها را با تصرفاتی به شعر عروضی درمی آوردند و بدین ترتیب اغلب، شیوه ی بیان و آهنگ زیبای آن ها از بین می رفت.

امثال و حکم فارسی نیز مانند دیگر بخش های فولکلور ایران از مدت ها پیش توجه دانشمندان غرب را به خود جلب کرده است :

در سال ١٢٠۳ش (١٨٢٤م) به کوشش  نشر  ویلسون  "مجموعه ی امثال و حکم زبان فارسی و هندی" در کلکته منتشر شد. این کتاب تالیف توماس روبک (T. Roebuck) و دکتر گونتر (G�nter) اعضای "انجمن آسیایی" بود که پس از مرگ آنان به چاپ رسید. ولی نه ناشر و نه مولفان این کتاب از منابعی که برای تالیف این کتاب در دست داشته اند سخنی به میان نیاورده اند. می توان حدس زد که آنان از برخی مآخذ فارسی و عربی و هندی بهره مند بوده اند. ویلسون از منابع فارسی تنها مجموعه ی هندی "شاهد صادق" را نام می برد و که به احتمال زیاد پایه ی کار مولفان بر همین کتاب بوده است، زیرا همه ی امثال بخش نخست و بیش از نیمی از بخش دوم کتاب از این مجموعه نقل و اقتباس شده است.

کتاب روبک در دو فصل است. فصل نخست اختصاص به ضرب المثل های فارسی دارد و به نوبه ی خود به دو بخش جداگانه تقسیم می شود. بخش نخست شامل امثال و حکمی است که از "شاهد صادق" نقل شده و در بخش دوم ضرب المثل هایی آمده است که روبک و گونتر حود گردآوری کرده اند. فصل دوم کتاب نیز دارای مثل ها و تمثیل های زبان هندی است.

ویلسون در مقدمه ی کتاب خاطر نشان نموده که هنوز امثال فارسی به قدر کافی مورد مطالعه و تحقیق قرار نگرفته است. با این همه، این مجموعه یگانه اثر کمابیش جامعی است که درباره ی ضرب المثل های فارسی به زبان بیگانه نوشته شده است. مبنای کار مولفان بر ترجمه ی امثال به زبان انگلیسی و مقایسه ی آن ها با نظایر انگلیسی شان بوده است. شرح و تفسیری نیز که بر امثال نوشته شده مفهوم دقیق آن ها را در تمام موارد به خوبی ادا نمی کند و حتا گاهی معانی آن ها را تحریف می کند و این عیب به ویژه در آن بخش که از کتاب "شاهد صادق" نقل شده محسوس تر است. (خالق حسینویچ کوراوغلی، امثال و حکم فارسی، مسکو، ١٩٦١)

در سال ١٢٩٢ش (١٩١۳م) "مجموعه ی ضرب المثل های فارسی" به زبان روسی در مسکو منتشر شد. این مجموعه را ایران شناس معروف م. ع. غفارف گرد آورده و مقدمه و ترجمه و تعلیقات آن را و. آ. گاردلوفسکی تهیه کرده بود. در این رساله ی مختصر، پانصد مثل ایرانی گرد آمده و مهم ترین قسمت آن همان مقدمه ی کتاب به قلم گاردلوفسکی است.

گاردلوفسکی ضرب المثل های ایرانی را جزو آثار اصیل ادبیات ملی می شمارد و لزوم تفکیک ضرب المثل ها را از کلمات قصار ادبی خاطر نشان می کند. او مولفان مجموعه ی انگلیسی، یعنی روبک و گونتر را مورد انتقاد قرار می دهد که "در آن مجموعه اشعار و امثال را از کتب ادبی آورده اند، نه از زبان زنده ی مردم". وی همچنین به مساله ی تاثیر متقابل ادبیات و فولکلور می پردازد و نقش موثر فولکلور را در توسعه و پیشرفت ادبیات بدیعی به درستی ارزیابی می کند و اضافه می کندکه "در میان مثل هایی هم که میرزا عبدالله غفارف جمع آوری کرده اشعاری از شاعران ایرانی، مثلن ابیاتی از گلستان سعدی یافت می شود. اما این نشان می دهد که سعدی صفات مشخص و کلی حکمت ملی و معیشتی ایرانیان را بر گرفته و جامه ی شعر پوشانده و این حکمت ملی در جامه ی نو ادبی بار دیگر به مردم بازگشته و جزو نفایس گنجینه ی ادبیات ملی گردیده است".

مجموعه ی غفارف عاری از نقص و عیب نیست. در این کتاب هم امثال و کلمات قصار از هم تفکیک نشده است. به عنوان مثال بیت معروف جلال الدین رومی "ذره ذره کاندرین ارض و سماست / جنس خود را همچو کاه و کهرباست" که حاکی از عقیده ی شاعر به وحدت وجود است و بنابراین هیچ ربطی به امثال ندارد، جزو امثال ضیط گردیده است. برخی از امثال نیز درست و دقیق ترجمه نشده و مفهوم اصلی مثل از میان رفته است. با وجود این ها،مجموعه ی غفارف یکی از به ترین مجموعه های امثال فارسی است که در زبان روسی فراهم آمده است.

آکادمی علوم شوروی نیز کتابی به نام "امثال و حکم فارسی" انتشار داده است گه مولفان آن تنها ضرب المثل هایی را که زبانزد مردم ایران است به صورت اصلی خود با ترجمه و تفسیر آن ها به زبان روسی ضیط کرده و از امثال و حکم آن چه که منشا کتبی دارد کم تر نقل کرده است. این مجموعه دارای ١٠٦١ مثل، ٨٤ تمثیل و ٤٩٤ کلمه ی اصطلاحی است.

اما در ایران از عهد مشروطیت که در آن، ادبیات به خدمت مردم در آمد، نویسندگان و دانشمندان مجال یافتند که به ادبیات عامه نزدیک تر شوند و از این منبع استفاده کنند و کسانی بر آن شدند تا امثال و حکم ایرانی را گردآوری کنند. این کار در ایران سابقه ی تاریخی و طریقه و اصول مدونی نداشت و گردآورندگان امثال بایستی کار خود را از همان گام نخست آغاز نموده و دانش نوی را به وجود آورند.

 

* دهخدا و امثال و حکم او

در سال ١۳١٠ش کتاب قطور چهار جلدی دهخدا به نام امثال و حکم در تهران منتشر شد. این مجموعه دارای نزدیک به ۵٠هزار امثال و حکم و کلمات قصار و ابیات متفرقه است. مطالب به ترتیب الفبا تنظبم یافته و ضرب المثل ها شرح و تفسیر شده است.

بخش بزرگ تر کتاب (٩۷ درصد آن) عبارت از ضرب المثل های مکتوب ادیبانه، کلمات قصار و اشعاری از قدمای شاعران ایران یا شاعران فارسی زبان و تنها ۳ درصد آن ضرب المثل های عامیانه است.

منابعی که در تنظیم کتاب مورد استفاده ی مولف بوده از جمله عبارت اند از:

١- مجموعه ی "امثال میدانی" که در سده ی پنجم هجری به زبان عربی تالیف شده است. دهخدا از این کتاب نزدیک به هزار ضرب المثل عربی بر گرفته و به مجموعه ی خود وارد کرده است.

٢- "مجموعه ی مختصر امثال" چاپ هندوستان که یک صد ضرب المثل از آن اقتباس کرده است.

۳- "جامع التمثیل" که در هند و در سده ی ١١هجری چاپ شده و دهخدا نزدیک به سیصد مثل از آن در کتاب خود آورده است.

٤- "شاهد صادق" که یک مجموعه ی هندی است و دهخدا توجه ویژه ای به آن نداشته و به نقل از چند مثال از آن بسنده کرده است.

دهخدا به پیروی از رسم و شیوه ی شاعران و نویسندگان قدیم ایران ضرب المثل ها را نه به صورتی که در زبان مردم بوده، بلکه به صورتی که در کتاب ها و دیوان ها آمده نقل کرده است. چنان که گویی اصلن در صدد گردآوری فولکلور نبوده، بلکه قصد داشته که شعرها و کلمات اخلاقی و پندآموز را در یک جا گرد آورد. از این رو است که ضرب المثل ها در کتاب او مقام دوم را گرفته و اغلب تنها به عنوان مرادف امثال و حکم ادبی ذکر گردیده است.

می دانیم که شاعران ایران همیشه از ادبیات ملی استفاده کرده و مثل هایی را که در زبان مردم بوده است در قالب نظم ریخته اند. اغلب این مثل ها در طی زمان مبدل به کلمات قصار شده است. این کلمات قصار و امثال بعدها از ادبیات به خود مردم باز گشته است. شاید دلیل این امر آن باشد که خواص مردم ایران ادبیات شفاهی عامیانه را حقیر و ناپسند شمرده و وقعی به آن ها نمی نهادند. لیکن هنگامی که شاعری آن را به نظم در می آورد و شکل زیبای ادبی به آن می داد، همه ی ایرانیان آن را با میل و رغبت می خواندند و به حافظه می سپردند و گاه و بی گاه چاشنی کلام خود می ساختند.

چون آن که گفتیم دهخدا در تالیف خود بیش از هزار عبارت عربی آورده است که بیش تر آیات قرآن و احادیث نبوی و کلمات منسوب به امامان شیعه و امثال و نظایر آن ها است. مولف مفهوم ضرب المثل را با مفهوم کلمات کوتاه حکیمانه و اخلاقی در هم ریخته است.

جای تردید نیست که محاورات عامیانه و سخنان مکتوب ادبی تاثیر متقابل در یکدیگر دارند. بسیاری از بیت ها و مصراع های فردوسی و سعدی و نظامی و دیگران جزو گفتار مردم شده و برخی از آن ها به صورت مثل در آمده است. برعکس، برخی از شاعران هم ضرب المثل های عامیانه را با استادی و مهارت خاصی به نظم در آورده اند.

دهخدا چهل و پنح هزار بیت از شاعران کلاسیک ( از جمله پنج هزار بیت از فردوسی، چهار هزار بیت از سعدی، دو هزار و پانصد بیت از نظامی، دو هزار و پانصد بیت از اسدی طوسی، دو هزار و پانصد بیت از جلال الدین رومی) در کتاب خود آورده است. بیش تر این بیت ها شکل های گوناگون یک ضرب المثل است که هر شاعری به سلیقه ی خود و با بیانی خاص به نظم در آورده است. تعمیم مفهوم ضرب المثل تا بدین میزان هرگز جایز نیست و تنها عباراتی را که مال خاص و بی تردید مردم بوده (خواه فولکلوری و خواه ادبی) می توان در زمره ی ضرب المثل ها به شمار آورد. با دقت و بررسی در این مجموعه به خوبی آشکار می گردد که دهخدا امثال و حکم، آیات و اخبار و کلمات قصار بزرگان را بدون توجه به این که آیا در میان مردم رایج و متداول اند یا نه گردآوردی و در کنار هم قرار داده است.

دهخدا که در عهد انقلاب مشروطه از پیشوایان پر شور و سرسخت سادگی کلام بود، در آثار بعدی خود تا حد زیادی به این اصل پشت کرده است و به جای آن که عبارت ها و اصطلاحات نامفهوم ادبیات کلاسیک ایران را برای فارسی زبانان معاصر روشن کند، در مجموعه ی خود به توضیح کلماتی پرداخته که برای مردم فارسی زبان از هر طبقه و صنفی قابل فهم اند. و تازه این توضیحات به زبان نویسندگان قدیم نوشته شده، نه به زبان رایج مردم، و مهم تر از همه آن که مولف تعداد زیادی عبارات منشیانه از نثر نویسندگان سده های نخستین اسلامی یا از کتاب های تاریخ در این کتاب نقل کرده که هیچ گونه ارتباطی با ضرب المثل ها ندارند، مانند این عبارت از تاریخ ابوالفضل بیهقی که "دولت و ملت دو برادرند که با هم بروند و از همدیگر جدا نباشند". ( امثال و حکم، ج ٢، برگ ٨٤).

مولف در این کتاب عبارت هایی را به عنوان ضرب المثل آورده که نه تنها ضرب المثل نیستند، بلکه عامه ی مردم از آن ها بی خبراند و ممکن است بازگفتن آن ها در میان مردمی که همه ایرانی اند و در زیر پرچم دولت ایران زندگی می کنند، تحم تفرقه و نفاق بپاشد. به عنوان مثال در عبارت " اُترُکِ التروکَ وَ لَوکانَ اَبوکُ " برخی از تیره های ایرانی بر برخی دیگر برتری داده شده است و عجب آن که مولف درباره ی این عبارت که یادگار شوم دوران نادانی و بی خبری است، دو برگ شرح و بسط داده و برای اثبات برتری فارس بر ترک، مثال ها و شواهدی از گذشتگان آن دو و از زبان های دیگر می آورد و در پایان مطلب نیز به نام عذرخواهی (در حقیقت عذر بد تر از گناه) می افزاید که من از ترک ها سخن می گویم و منظورم آذربایجانی ها، ترک های قفقازی نیستند. آن ها از نژاد عالی آریایی هستند، ولی سلجوقیان آنان را ترک زبان کرده اند ( امثال و حکم، ج ١، برگ ٨١)

 ایراد دیگر اثر دهحدا ابهام مطالب، کثرت مدارک و مآخذ و فراوانی شعرهایی است که گاهی هیچ گونه ارتباطی با خود مثل ها ندارند. وی مانند همه ی کسانی که در ایران یا در خارج از ایران تا آن زمان درباره ی فولکلور ایران مطالبی نوشته اند، ضرب المثل ها را گروه بندی نکرده و مثل های عامیانه و کتابی را از هم جدا ننموده است. وی همچنین مثل ها را به اندازه ی کافی و یا اصلن شرح و تفسیر نکرده و ضرب المثل های عربی را به فارسی ترجمه نکرده است.

اما با همه ی این ایرادات و ضعف ها، امثال و حکم دهخدا، به دلیل غنای مطالب و کثرت موادی که در آن گرد آمده است، نخستین اثر ارزنده در موضوع فولکلور، به ویژه در بخش ضرب المثل های فارسی است. مولف دانشمند برای جمع آوری این اطلاعات میراث عظیم ادبی ملت ما را با دقت مطالعه کرده و آن چه را که کمابیش رابطه ای با امثال و خکم ایرانی داشته یا به عنوان مثل ورد ربان مردم بوده، در این اثر نفیس گرد آورده است.

 

* امیر قلی امینی، فرهنگ عوام

پس از دهخدا باید از آثار ارزنده ی فولکلوریست معروف ایران، امیر قلی امینی مدیر روزنامه ی اصفهان نام برد. امینی مولف دو مجموعه از مثل های فارسی است. نخستین مجموعه به نام "هزار و یک سخن" در سال ١٢٩٩ش در چاپخانه ی کاویانی برلین چاپ شد و آن رساله ی کوچکی بود از ضرب المثل ها بدون شرح و تفسیر که نه جامع بود و نه کامل. با این همه با حسن استقبال رو به رو شد و ارباب انتقاد آن را کلیدی دانستند که مولف به دست دیگر نویسندگان و پژوهندگان داده تا این در را بگشایند و به تعقیب و تکمیل خدمت او بپردازند. این حسن استقبال مولف را به این اندیشه انداخت که کار خود را دنبال کند و تمامی امثال زبان پارسی و به ویژه مثل هایی را که بیش تر در میان توده ی مردم اصفهان رایج است با داستان هایی که زاییده ی امثال و یا امثال زاییده ی آن داستان ها است، گردآوری و به صورت کتابی منتشر کند.

در سال ١۳٢٤ش اثر مهم و اساسی او با نام " داستان های امثال" در اصفهان منتشر گردید. وی برای تنظیم این مجموعه نخست به کتاب هایی که مولفان ایرانی پیش از او در این زمینه نوشته بودند مراجعه کرد و چون جز چند کتاب "جامع التمثیل" و "نفایس الفنون" مآخذ دیگری به دست نیاورد، به گفته ی خود، به "به ترین مخزن و دفتر" یعنی حافظه ی افراد مختلف مراجعه کرد و هجده سال از حضور پیشه وران و نوکرها و درشکه چی ها و شوفرها و در دهات از معاشرت کشاورزان استفاده کرد و مواد و اطلاعات لازم را که از زبان آنان شنیده بود گردآوری نمود. امینی در سال ١۳١۷ش کتاب خود را در دو جلد برای چاپ به وزارت فرهنگ ایران تسلیم کرد. اما این کتاب هفت سال بر روی میزهای وزارت خانه خاک خورد تا سرانجام خود مولف با رنج و زحمت زیاد جلد نخست آن را در دو نوبت (در سال های ١۳٢٤ و ١۳۳۳) به چاپ رسانید.

امینی در میان دانشمندان ایران نخستین کسی بود که در تنظیم فولکلورها اصول "مراجعه به خود مردم" را به کار بست. پیداست که در کشوری مانند ایران میادرات به این کار با رنج بسیار و کوشش فراوان همراه است و تنها کسانی می توانند بر این دشواری ها فایق آیند که عشق و علاقه فراوانی به ملت و فرهنگ و ادب ملی خود داشته باشند. مولف خود درباره ی کار خویش می گوید:

"پیمودن این راه کار آسانی نبود. دقت و علاقه ی بسیار و صبر و حوصله ی زیادی می خواست. بیش تر از آن رو که بایستی اغلب اوقات هم صحبت و هم نشین عوام و افراد بی سواد بوده و بنا بر گفته ی خودشان با آن ها دل داده و قلوه بگیرم تا بتوانم از معلومات نفیس و پر فایده ی ایشان استفاده کنم . . . از هر یک صد نفر به کرات اتفاق می افتاد که پاسخ نود و نه نفر آن ها منفی بود و صدی پنجاه نفرشان در موقع پرسش من بیش از چند مثل ساده و پیش پا افتاده در نظر نداشتند . . . هجده سال طول کشید تا توانستم قریب سه هزار مثل جمع آوری و بالغ بر سیصد مثل داستان دار را از اوراق کتاب و از صفحات دفتر خاطرات افراد توده به زحمت بیرون کشیده و بر روی برگ های دفترهای متعدد یادداشت های خود نقل کنم". (فزهنگ عوام، سرآغاز)

جایگاه عدد "هفت" در ادب فارسی و فولکلور ایرانی

آمنه حسن زاده

 

از زمان های بسیار قدیم عدد "هفت" عدد محبوب بسیاری از قوم ها، به ویژه قوم های شرقی بوده است. این عدد همواره از تقدمی خاص برخوردار بوده و نشانه ای از یك نظم كامل یا دوره كامل بوده است. برای آن اشاره به كمال روح و ماده قایل بوده اند و هر جا كه لازم بوده مجموعه ای را بدون نقص ذكر کنند، از این عدد "سحرآمیز" استفاده می كرده اند. شاید این جنبه ی ماوراء طبیعی از زمانی به عدد هفت نسبت داده شده است كه گذشتگان به وجود برخی از پدیده های طبیعی با همین شمار پی بردند. مانند هفت رنگ اصلی یا هفت سیاره كه سومریها آن ها را كشف كردند و پرستش نمودند، از آن پس بود كه توجه سایر قوم ها نیز به این عدد جلب شد و نفوذ آن را می توان در خط فكری و آثار بازمانده از این قوم ها مشاهده كرد.

تقسیم سال به دوازده ماه و تقسیم هر ماه به چهار هفته و هفته به هفت روز كه به شماره ی همان سیاره های هفتگانه است یكی از آثار تأثیر این تفكر در دانشمندان كلده است. بعدها این نوع تقسیم بندی به سایر ملت ها و از جمله ایرانیان هم منتقل شد. كلمه ی "شنبه" یادگاری از كلمه ی آرامی "شیات" یا كلمه ی اكدی "شباتو" است.

گذشته از این در بناهایی كه در آن دوره ساخته می شد کوشش می شد تا عدد هفت به شکلی رعایت شود. مثلن "باغ های معلق بابل" منسوب به بخت النصر كه خود یكی از عجایب هفتگانه جهان است، در هفت طبقه ساخته شده بود و معابد كلده و آشور نیز به صورتی ساخته می شد كه گویی هفت سكو را كه یكی از دیگری كوچك تر است بر روی هم چیده باشند و هر طبقه از آن به یكی از سیاره ها منسوب بود و به رنگ ویژه ی آن سیاره نیز رنگ آمیزی می شد.

بنای آرامگاه كوروش نیز دارای چنین ساختمانی با همان هفت طبقه است و چنان كه در "تاریخ هردوت"  آمده، دیاكو، پادشاه ماد در هگمتانه یا همدان كوشكی ساخت كه دارای هفت حصار بود كه به ترتیب هر دیوار از دیوار پیشین خود بلندتر بود، به طوری كه آخرین دیوار كه در داخل قرار می گرفت، از همه بلندتر و كاخ شاهی و گنجینه ی او در آن جا بود. كنگره های هر دیوار به رنگی مزین بود، كنگره های نخستین دیوار بیرونی سفید، دومی سیاه، سومی سرخ، چهارمی آبی، پنجمی نارنجی، ششمی نقره ای و هفتمی طلایی. و این ها همان رنگ هایی بود كه در بابل به عنوان علامت "سیارات سبعه" شناخته می شد.

پس از آن كه سیاره های هفتگانه كشف شدند عدد هفت در احكام نجومی هم وارد گردید، به طوری كه برای جهان، هفت دور قایل شدند كه مدت هر دور هزار سال و به یكی از آن هفت سیاره تعلق داشت و پس از دور هزار ساله ی یك سیاره، دور هزار ساله ی سیاره ی دیگر آغاز می شد و عقیده داشتند كه پس از تمام شدن این دوره ها قیامت فرا می رسد. كیمیاگران هم هر یك از هفت فلز اصلی را كه می شناختند به یكی از آن سیاره های هفتگانه نسبت می دادند یعنی طلا به آفتاب، نقره به ماه، برنز به مشتری، مس به زهره، سرب به زحل، آهن به مریخ و جیوه به عطارد. احترامی كه آن اقوام برای عدد هفت قایل بودند همچنان بر جای ماند و به نسل های بعدی خود و به اقوام سرزمین های دور و نزدیك دیگر رسید، وارد كتاب ها و آیین ها و ادیان شد و تا امروز هم كه در فولكورها دیده می شود بر جای خود باقی است.

در تورات یهود عدد هفت چندین بار به عنوان عدد كامل آمده است. در "سفر پیدایش" آمده است كه خداوند جهان را در شش روز آفرید و در روز هفتم از كارهای خود آرام گرفت. خداوند روز هفتم را مبارك خواند و آن را تقدیس نمود و باز در تورات آمده است كه جانورانی كه با نوح سوار كشتی شدند هفت هفت بودند و فرعون در خواب خویش هفت گاو لاغر و هفت گاو فربه و هفت سنبله ی خشك و هفت سنبله ی تر را دید و سال های قحطی و فراوانی هم كه فرا رسیده هر یك هفت سال بود و قوم یهود در روز هفتم هفته و سال هفتم جمع می شوند و "سال یوبیل" عبارت است از هفت سال و بسیاری هفت های دیگر، مثل قایل شدن هفت فرشته در برابر سیارات هفتگانه و غیره.

در آیین مسیحی نیز عدد هفت دارای احترام است. یوحنای لاهوتی در "مكافات" خود به عفت كلیسا خطاب كرده و در رویای خود هفت روح و هفت مهر و هفت صورت و برده ای با هفت شاخ و هفت چشم و هفت پیاله ی زرین و هفت بلا و هفت فرشته دیده كه در حضور خدا ایستاده اند. در انجیل متی نیز از هفت روح پلید سخن گفته می شود و كاتولیك ها به هفت مناسك. هفت گناه اصلی، هفت توبه، هفت اندوه و هفت شادی و هفت افتخار معتقدند.

 

در قرآن هم عدد هفت چندین بار به مناسبت های مختلف آمده است. بارها در آیه های مختلف به هفت آسمان و هفت زمین اشاره شده و در سوره ی ٦٩  آیه ی ۷ قوم عاد هفت شبانه روز به بلا مبتلا شدند و یا در سوره ی ١٢ آیه های ٤۳ -  ٤٩ خواب فرعون و تعبیر یوسف آمده كه هفت سال فراوانی و هفت سال قحطی بود.

در سوره ی ١٨ آیه ی ٢١، شماره ی اصحاب كهف هفت تن یاد شده و در سوره ی ١۵ آیه ٤۳ و ٤٤ برای دوزخ هفت در یاد شده است. طی مناسك حج نیز دور كعبه هفت دور و رمل جمرات (سنگ زدن به شیطان) هفت بار است.

 

فرقه هایی نیز در شیعه وجود دارند كه معتقد به هفت امامند و در حقیقت هفت امامی هستند. مانند اسماعیلیه كه امامت را پس از جعفر صادق به پسرش اسماعیل پایان می دهند و این به علت احترامی است كه برای عدد هفت قایل بودند و طبقات زمین و آسمان و تعداد اندام های انسان و تعداد امامان و درجات مومنان را هم هفت می دانستند.

 

در آیین زرتشتی هم احترام و توجه به عدد هفت دیده می شود كه مشخص ترین مورد آن هفت امشاپسند (اهورا مزدا، بهمن، اردیبهشت، شهریور، سپندارمذ یا اسفند، خورداد، امره تات یا امرداد) و هفت دیو یا عامل شر (اكومن، ایندره، ساوول، ناهیه، تیریز، زیریز و آئشمه) و داشتن هفت آتشكده ی مقدس (آذر مهر، آذر نوش، آذر بهرام، آذر آیین، آذر خرداد، آذر برزین، آذر زردهشت) و تقدس هفت ستاره و هفت آسمان و  یا هفت صفت هرمز یا هفت فرشته ی مقرب که عبارتند از: بهمن، اردیبهشت، شهریور، سپندارمذ، خرداد و امرداد كه با اهورامزدا كه در راس آن ها قرار می گیرد، هستند. یكی از قدیمی ترین بخش های اوستا (هتین هاییتی) هفت فصل دارد و در متون كهن جهان به هفت اقلیم تقسیم می شود. این هفت اقلیم در گات ها "هپته بومی" یا هفت بوم نامیده می شود و در بخش های دیگر اوستا نام آن "هپتو كرشوره" یا هفت كشور است. این هفت كشور چنین اند: ارزه در مغرب، سوه در مشرق، فردذفش در جنوب شرقی، ویددفش در جنوب غربی، روبرشت در شمال غربی، وردجرشت در شمال شرقی و خونیرس كشور مركزی كه ایرانشهر با كشور ایران در همین كشور مركزی قرار داشت كه حدود آن چنین بود.

حد زمین ایران كه میان جهان است از میان رود بلخ است از كنار جیحون تا آذرآبادگان و ارمنیه تا به قادسیه و فرات و بحرین و دریای پارس و مكران تا به كابل و طغارستان و طبرستان. این تقسیم بندی در كتاب های اسلامی به "هفت اقلیم" یا اقالیم سبعه شهرت یافته است.

گذشته از هفت اقلیم، هفت كوه و هفت دریا را در روی زمین فرض می كردند این هفت كوه در معجم البلدان چنین تعریف شده است: "اولین كوه كوه قاف است كه به گرد عالم برآمده و بلندی او قریب فلك رسیده و جرمش از زمرد است و كبودی هوا از انعكاس آن اوست، دوم كوه دماوند و سوم سراندیب كه نقش قدم آدم علیه السلام در آن كوه است و از انگشت تا پاشنه آن هفتاد گز است، چهارم كوه گلستان در توس و پنجم كوه ورن در بلاد مغرب، ششم كوه لز گلیان یا جبل قبق (قفقاز) و هفتم كوه چین. در شاهنامه ی فردوسی هم در داستان هفت خوان رستم نام هفت كوه آمده است: گذر كرد باید ا بَر هفت كوه / ز دیوان به هر جا گروها گروه
و یا
چو رخش اندر آمد بدان هفت كوه / بدان مزه دیوان گروها گروه
همچنین گفته می شد كه برگرد هر یك از آن هفت كوه دریایی هست و به این ترتیب معتقد بودند كه تعداد دریاهای عالم نیز هفت است. نام این هفت دریا در كتاب های مختلف با یكدیگر متفاوت است ولی به هرحال شمار آن ها هفت است.
در قرآن سوره ی لقمان آیه ی ٢٦ نیز به این هفت دریا اشاره شده است كه ترجمه ی آیه چنین است:
"اگر درختان كه بر زمین اند قلم ها شوند و آن هفت دریاها سیاهی شوند، تمام نمی شود كلمات خدا".

در آیین های دیگر باز هم به عدد هفت برمی خوریم مثلن در آیین مانوی هفت ایزد وجود دارد كه مانند هفت امشاسبند زرتشتی اند و یا در آیین مهر هفت مقام مقدس وجود داشته كه برای دخول به هر یك غسل خاصی لازم بوده است.

در تصوف هم عدد هفت مورد توجه بوده. هفت وادی سلوك به نظر شیخ عطار، طلب و عشق و معرفت و استغناء و توحید و حیرت و فنا بوده كه مولوی آن ها را "هفت شهر عشق" می نامد و از نظر آن ها "هفت مردان" مردان خدایند.

 

عدد هفت چنان با داستان ها و افسانه های ایرانی عجین شده است كه كم تر افسانه ای وجود دارد كه در جایی از آن به عدد هفت برنخوریم و یا دست کم داستان با هفت شبانه روز جشن به پایان نرسد.
معمولن قهرمان داستان ها هفت خواهر یا برادر دارد یا مثل سند باد هفت سفر برای او پیش می آید. داستان های شاهنامه هم خالی از هفت نیستند. فردوسی برای آن كه قدرت و حقانیت قهرمانانش را نشان دهد آنان را از هفت خوان یا هفت منزلگاه خطر می گذارند و پادشاهان بزرگ داستان هایش را پادشاه هفت كشور می خواند.

عدد هفت در فرهنگ عامه هم محلی ویژه دارد كه مشهورترین هفت آن سفره ی "هفت سین" است كه همه با آن آشنایند و گفته می شود كه بازمانده رسم قدیمی تری است كه "هفت شین" است.
هفت دیگر، "هر هفت" است كه اشاره به آرایش كامل زنان و یا اصولن آرایش است، از اصطلاح اخیر "هفت قلم آرایش" هنوز هم در زبان باقی است و باز اگر در آیین ها و سنن باز مانده از زمان های پیشین مطالعه كنیم به هفت های دیگری بر می خوریم كه حكایت از اعتقاد راسخ پیشینیان ما به نیروی خارق العاده این عدد دارند مراسمی كه در شب هفت برگزار می شود، وردهایی كه باید هفت بار خوانده شوند و بسیاری هفت های دیگر.

تاریخ دقیق ورود "هفت سین" به مراسم نوروزى دقیقن مشخص نیست، ولی در متأثر بودن این آیین از جایگاه ویژه ی عدد هفت در فرهنگ ایران زمین، هیچ شكى نیست. یكى از قدیمى ترین اسنادى كه نشانگر نماد هفت سین است مطلبى است كه ابوریحان بیرونى در آثار الباقیه ذكر كرده است، بدین توضیح كه "چون جمشید بر اهریمن كه راه خیر و بركت و باران سبز شدن گیاه را گرفته بود، پیروز شد و دوباره باران باریدن گرفت و گیاهان سبز شدند، مردم گفتند روز نو (یعنى روز نوین و دوره اى تازه) آمده است. پس هر كسى ظرفى جو كاشت و مردم در روز نوروز در هفت طرح، هفت نوع غله كاشتند و سبز كردند." ("نوروز و فلسفه هفت سین"، سیدمحمد على دادخواه، ۱۳۸۳، برگ ۱۵۲).

طالع بینى آریایى، در معرفى این عدد آورده است كه: "عدد هفت نماد و جوهره از خودگذشتگى، اخلاق مدارى، اشراق و شفقت، پاكى، روشنایى و معنویت است. عدد سحر آمیز هفت، با تحركات هستى همگام است و خرد را پیروز مى كند و هر كسى طالعش را تحت تأثیر عدد هفت بداند آن را خوش یمن مى داند...".  تعریفى كه بازتاب نظر و دیدگاه اقوام آریایى در باره ی جایگاه و ویژگى مثبت و خارق العاده عدد هفت است. صادق هدایت نیز متوجه ی متفاوت بودن این عدد شده و در كتاب "نیرنگستان" مى نویسد: "عدد هفت داراى خاصیت و اعتبار مخصوصى است و در همه ی افسانه ها و قصه هاى قدیمى به آن برمى خوریم. در قصه ها، هفت كفش آهنى و هفت عصاى آهنى، هفت آسمان، هفت روز هفته، هفت گنبد بهرام، هفت خوان رستم، هفت سین، هفت دختران، هفت اختران، هفت كشور و غیره."

برخلاف جزء اول نام  آیین سفره ی "هفت سین"  (هفت) درخصوص جزء پایانى آن (سین)، نظرات گوناگونی وجود دارد: بسیارى آن را اشاره اى بر هفت فرشته ی كیش زرتشتى مى دانند كه در نزد ایرانیان بسیار ارجمند و والا بوده است و هر یك از سین هاى خوان هفت سین را نماینده ی یكى از این فرشته ها مى دانند و مى گویند: هر یك از آن هفت خوانى را كه ایرانیان به هنگام نوروز مى چیدند، نماینده یكى از این هفت سپنتا (امشاسبند) است و چون تلفظ سپنتا دشوار بوده، تنها به گفتن هفت "سین" بسنده كرده و رفته رفته "هفت سین" را در یك خوان گردآوردند. به نظر دكتر مهرداد بهار، آیین "هفت سین" در ارتباط با تقدس هفت سیاره بوده است و گمان بر این بوده كه اگر كسى هر هفت را در اختیار داشته باشد، نظر لطف هر هفت سیاره را به خود جلب كرده و خوشبخت مى شود. ("آیین ها و جشن هاى كهن در ایران امروز" محمود روح الامینى، ۱۳۷٦، تهران: آگاه).
ولى در برخى نوشته ها که از سفره ی "هفت سین" سخن رفته می گویند كه "هفت سین" همان "هفت چین" است و تضادى بین این دو وجود ندارد و منظور از "هفت چین" به دو معناى آن بازمى گردد: یكى این كه هفت چیزى كه باید بر سفره چیده شود و دیگر به معنى هفت گونه چیزى كه از درخت چیده شده باشد و پس از حمله ی تازیان، چون تازیان حرف (چ) را نمى توانستند بگویند آن را هفت سین گفتند كه "هفت" چیز با مطلع "س" (سنجد، سیب، سبزه، سمنو، سیر، سركه و سماق) هسته ی اصلى آن راتشكیل مى دهد و خیر و بركت و زیبایى آن با حضور كتاب مقدس مسلمانان (قرآن) و زرتشتیان (اوستا)، گلاب، اسپند، سكه، آیینه، شمع، تخم مرغ هاى منقوش و جام آبى كه ماهى سرخى میهمان آن است، مضاعف مى شود.

چهره‌های فولکلوریک در قصه‌ها و مثل‌های ایرانی

احسان طبری

 

کار بر روی فرهنگ عوام (فولکلور) در ایران طی سال های اخیر نسبتن وسیع و خوب انجام گرفته است، چیزی که آن را باید مرهون تلاش تحقیقات کسانی دانست که شاید اغلب از وسایل لازم برای این کار دشوار نیز محروم بوده‌اند. در این زمینه هدایت، صبحی، انجوی، شاملو، جمال‌زاده، امیرقلی امینی هریک در دوران خود و در گستره ی معین (مانند اصطلاحات، امثال، قصه‌ها، ترانه‌ها، لغات و...) خواه متعلق به تهران، خواه شهرستان ها، آثاری نشر داده‌اند. کسانی که در همین عرصه‌ها شاید با دامنه محدودتری فعالیت کرده‌اند نیز کم‌شمار نیستند و گاه برخی تک نگاری‌های بسیار باارزش هم درباره عادات و آداب تهران و شهرستان ها منتشر شده است. از این کوشش های بزرگ و ضروری هنوز باید بهره برداری شود:                                                          

نخست: بهره‌برداری علمی، بدین معنی که قوانین درونی این فرهنگ مورد بررسی قرار گیرد. ما در زیر به عنوان نمونه، درباره ترانه‌های عامیانه مرسوم در تهران، یک بررسی تعمیمی ارایه می‌دهیم که ابدن دعوی کمال ندارد و فقط برای طرح مباحث نظیر

دوم: بهره‌برداری هنری، یعنی باید این ثروت رنگین و حیرت انگیز فولکلوریک را در ادبیات منظوم و منثور فارسی وارد و منعکس ساخت و نقاشی و گرافیک و موسیقی و معماری خارجی و داخلی و پیکرتراشی و فیلم و رادیو و تلویزیون نیز از آن فیض جویند.
در این باره نیز کوشش‌هایی شده است. من می‌توانم مثلن از منظومه ی "پریا" اثر شاملو و یا از سناریوی "شهر قصه"  اثر بیژن مفید نام ببرم. در ادبیات کودکان هم کوشش هایی شده است و اکنون چهره‌های سنتی قصه‌ها احیا می شود ولی آن چه که من دیده‌ام، چندان چنگی به دل نمی‌زده است و در بسیاری از آن ها خامی و سود ورزی بازرگانی آشکارا دیده می‌شود.

وقتی شما فرهنگ عوام را، و از آن جمله فولکلور تهران را که به علت پایتختی بودنش نوعی اعتبار "مرکزیت" برای خود دست و پا کرده است، بررسی می‌کنید، می‌بینید از چنان چهره‌های متنوع زن و مرد و کودک، جانوران، اشیاء و محل‌ها سرشار است که می‌تواند به ادبیات ما، خاصه ادبیات کودکان، رنگ محلی تکرارناپذیری بدهد.
ما در زیر بدون مراعات انتظام علمی خاص و با یک نظر جهنده به عرض و طول قصه‌ها و مثل های ایرانی متداول در تهران، چهره‌هایی را نام می بریم تا خواننده ی این سطور از آن تصوری به دست آورد و به محتوای سخن ما توجه کند:

١- برخی چهره‌های کودکان در قصه‌ها و امثال ایرانی:

فین فینی، فلفلی، فینگیلی، لوسی بابا، شازده پسر، نیم وجبی (یا یک وجبی)، عزیز بی‌جهت، تخم نابسم الله، جرتنغوز، عاق والدین، نخودی، چپول خانم، نمکی، شنگول و منگول و حبه انگور، پسر کاکل زری و دختر دندون مرواری (مروارید).

٢- برخی چهره‌های زنان در قصه‌ها و مثل های ایرانی:

خجه اره، دده بزم آرا، هفت لنگه گیس، ماه پیشونی، گیسو گلابتون، خورشید کلاه، ماما خمیره، مادر فولاد زره، کلثوم ننه، ترکمون خانم، شلخته باجی، شاباجی شله، آبجی شلخته، بی‌بی سه‌شنبه، نجیب آبستن، قرشمال خانم، لکاته، کنیز ملاباقر، دختر شاه فرنگ، پری زاد، دختر شاه پریان.

٣- برخی چهره‌های مردان در قصه‌ها و مثل های ایرانی:

قبله عالم، قلندر بیابانی، وزیر دست راست، وزیر دست چپ، گل مولا، غول، شاه وزوزک، شاه پریان، باتمان قداره، حاجی بارک الله، پهلوان پنبه، پسر حاجی، پیر خواجه، چلغوز میرزا، الکی خوش، حسن کچل، حاجی خرناس، حاجی مقوا، روضه خوان پشمه چال، حاجی فیروز، کاکاسیا.

٤- برخی جانوران در قصه‌ها و مثل های ایرانی:

کره دریایی، گنجشکک اشی‌مشی، موش سر قالب صابون، آقاموشه، عمه گرگه، سگ چارچشم در جهنم، سگ حسن دله، بزبز قندی، بلبل سرگشته، خاله سوسکه، مرغ زرد پاکوتاه، فندقی، پیشی، خاله قورباغه، ممولی، توتو، سیمرغ، ماهی سقنقر.

٥- برخی اشیاء افسانه‌ای در قصه‌ها و مثل های ایرانی:

قالیچه حضرت سلیمان، شبکلاه غیبی، کدو قلقله‌زن، سنگ صبور، شیشه عمر، گوهر شبچراغ، عصا آهنی و کفش آهنی، آب زندگی، گرز آتشی،هنبونه.

٦- برخی موجودات افسانه ای در قصه ها و مثل های ایرانی:

از مابهتران، غول بیابونی، پری، جن (جن بو داده)، بختک، آل، لولو، دیگ به سر، شاه پریون، دیو دو سر، دو الپا، یک سر و دو گوش، سلطان جمجمه، اجوج و مجوج (یأجوج و مأجوج).

٧- برخی مکان ها و زمان های افسانه‌ای در قصه ها و مثل های ایرانی:

عهد دقیانوس، عهد بوق، عالم هپروت، هفت پرگنه هند، کوه قاف، قلعه سنگباران، سر گنبد کبود، ولایت خاج‌پرست ها، جهنم دره، امامزاده جلبذ، پتلپرت، سر پل خربگیری، چاه ویل، جابلقا و جابلسا، ظلمات.

این فهرست ناتمام و نارس که نمونه‌وار ذکر شد، گمان می‌کنیم گویای غنای چهره‌های افسانه‌ها و مثل های فلسفی برای معرفی تیپ‌ها، دادن نمادها یا سمبول‌های پرمعناست که گاه با طنز و متلک خام فولکلوریک نیز همراه است.
این چهره‌ها هنوز در قصه‌های کودکان، افسانه‌های بزرگان، اشعار ، جای خود را باز نکرده‌ و به آن ها ابعاد لازم داده نشده است. البته کار آکادمیک می‌طلبد که با بررسی همه ی قصه‌ها و همه مثل‌ها فهرست کاملی (که حتمن چندین برابر این فهرست نمونه‌ای ما خواهد بود) ترتیب داده شود و در مقابل هر مورد مشخص موارد کاربرد و مضمون فولکلوریک آن با حفظ سندیت آورده شود ولی این ابدن مانع از آن نیست که هنرمندان، این چهره‌ها را بدون این گونه کار آکادمیک، از دیدگاه و زاویه خود مطرح سازند.
از جهت تاریخی و جامعه شناسی، همه ی این چهره‌ها نماینده ی جامعه ی قرون وسطایی فئودالی است. در عصر امروزی رادیو و تلویزیون و ارتباطات سریع، زایش چهره‌های فولکلوریک به مراتب کم تر شده است. اکنون آن فضای خاص که از درون هیجان ترس‌آلود خرافی انسان ها این همه تخیلات دورپرواز را بیرون می‌کشید، متصاعد شده و رفته است. ولی همه ی چهره‌های قرون وسطایی می‌توانند در جهان پرسر و صدا و شلوغ ما، طنین و انعکاس نوی کسب ‌کنند. مثلن چهره‌هایی مانند"ماه پیشانی"، "کره دریایی"، "پری‌زاد"، "بلبل‌سرگشته"، "سیمرغ"، "شیشه ی ‌عمر"، "سنگ‌ صبور"، "آب زندگی"، "هپروت"، "جهنم دره" می‌تواند خود الهام‌بخش اشعار و قطعات هنری با برد فلسفی شود. از سرایندگان نامی جهانی کسانی به همین کار پرداختند مثلن می‌توان از قطعه ی معروف گُوته به نام "ارلن کونیگ" و قطعه ی معروف هاینه به نام "لورل لای" نام برد.
در سناریوی "شهر قصه" کوشش شده است که از این نوع مقولات فولکلوریک استفاده شود. این تجربه نشان می‌دهد که از درون این کار می‌توان یک اثر اجتماعی و مورد پسند مردم بیرون آورد، ولی به نظر می‌رسد که هنوز باید - به منظور احتراز از کارهای زود ساخته و کم اندیشیده - در این عرصه، تمرین هنری بیش تری به عمل آید.
بنای کلاسیک ادب قرون وسطایی ما به اندازه‌ای فخیم و شکوهمند است که ما را از فرهنگ عوام بی‌نیاز می‌سازد. اگر خلق‌های اروپایی به دنبال آن رفتند، برای آن بود که فرهنگ کلاسیک یونان و رم را "ملی" نمی‌دانستند و هنر ملی را در هنر فولکلوریک سرزمین خود می‌جستند، ولی ما ده قرن است که آغاز کرده‌ایم و فرهنگ کلاسیک ما، مالِ خود ماست. شاید این علت اصلی آن است که عطش ویژه‌ای نسبت به فولکلور احساس نمی‌کنیم.

از این رو نگارنده بر روی سه نکته در مورد تکامل آتی هنر کشورمان اصرار دارد:
الف -  بررسی، آموزش و فیض‌گیری از فرهنگ غنی فولکلوریک همه ی نقاط کشور.
ب -   غنی کردن زبان ادبی با واژه‌ها و اصطلاحات گزین از لفظ عوام مردم پایتخت.
ج -   بررسی گویش‌های ایالات و ولایات ایرانی و غنی کردن زبان فارسی با آن مصطلحاتی که فارسی ادبی (به ویژه در زمینه ی اسامی ذات یا مشخص) فاقد است.
در هر سه عرصه، کارهای کمی انجام نگرفته است ولی هنوز کارهای زیادتری باید انجام گیرد.

ویژگی های قصه ی عامیانه فارسی

محمد حنیف

 
بسیاری بر این اعتقادند كه میان قصه‌های عامیانه و قصه‌های ادب كهن، تفاوتی نیست. برخی پا را از این هم فراتر می‌نهند و در بحث‌های ادبی خود، واژه‌های قصه، داستان، رمان، حكایت و افسانه را چنان سهل‌انگارانه به كار می‌برند كه گویی تمایزی میان آنها نیست و البته مراد ایشان این است كه واژه های فوق معناهای یكسانی دارند.
ایشان گونه‌های ادبی فوق را نه تنها از نظرگاه عمده‌ترین نقطه اشتراكشان، یعنی روایت، كه از نظرگاه ساختار نیز یكی می‌دانند. از دیدگاه این افراد، سمك عیار، اسكندرنامه و داراب نامه طرطوسی، نمونه‌هایی از پیشگامی نویسندگان ایرانی در رمان‌نویسی ایران به شمار می‌روند.
از این شمارند، دكتر سیروس شمیسا (انواع ادبی، تهران، باغ آئینه، 1370، صفحات، 137، 251، 182) دكتر ذبیح‌الله صفا (همان ص 228، به نقل از تاریخ ادبیات ایران) و دكتر محمدجعفر محجوب (ادبیات عامیانه ایران، تهران، نشر چشمه، 1382، ص 611).
اما با وجود نظریه ی  چنین بزرگانی، گونه‌های ادبی، مرزهای نسبتاً مشخصی دارند كه آنها را از یكدیگر متمایز می‌سازد. بسیاری بر این باور اند  که رمان‌نویسی نوین ایران، پس از بوف‌كور صادق هدایت و داستان كوتاه‌نویسی امروز فارسی نیز پس از "یكی‌ بود یكی نبود" سید محمدعلی جمالزاده، رخ نمود. ( گرچه دراین میان جایگاه شمس  و طغرا  ی  محمد باقر میرزا کرمانشاهی  متخلص  به  خسرو ،  نوشته ی  سال  1284 شمسی  معلوم نیست )  هر چند كه هم این دو، و هم آنان كه بعد آمدند همچون صادق چوبك، بزرگ علوی تا هوشنگ گلشیری و محمود دولت‌آبادی، خواسته یا ناخواسته وامدار ادبیات كهن و قصه‌های عامیانه بودند؛ اما این بدان معنا نیست، كه حاصل عرق‌ریزی روح ایشان، فرآورده‌ای همچون آثار سلفشان باشد و ایشان برهمان جاده گام نهاده باشند كه پیش‌تر، سرایندگان قصه‌های عامیانه و كهن، سنگ‌لاخ‌هایش را كوبیده‌ا‌ند؛ زیرا با وجود اینكه بعضی مواقع همگرایی‌هایی در معناهای مشترك ادبیات تمام اعصار، شائبه چنین نگرشی را فراهم می‌آورد، اما ساختار داستان‌های امروزی چنان تفاوت‌های اساسی با قصه‌های كهن و عامیانه دارد كه نمی‌توان آن دو را زاییده ی  یك اندیشه و یك نگاه استادانه دانست.
و این تفاوت‌ حتی در مقایسه قصه‌های عامیانه فارسی و قصه‌های ادب كهن فارسی نیز به چشم می‌خورد. پس بدون در نظر گرفتن تقسیم‌بندی‌های قصه، از نظرگاه موضوع، با عنایت به وجود عنصر روایت در كلیه قصه‌های نثر و نظم، می‌توان به سه گونه قصه‌های عامیانه فارسی، قصه‌های ادب كهن پارسی و داستان امروز ایران اشاره كرد. بدون شك این ترتیب‌بندی از نظر تاریخ پیدایش هر یك نیز صدق می‌كند، یعنی ابتدا قصه‌های عامیانه به صورت شفاهی خلق شده‌اند و سپس گونه‌های دیگر ادبی.

اما تعریف هر یك:
1- قصه‌‌های عامیانه ی فارسی:
اصلی‌ترین مشخصه‌ قصه‌‌های عامیانه، شفاهی‌ بودن و عدم وابستگی و تعلق آنها به فردی خاص است هر چند این قصه‌ها نیز گاه مكتوب شده‌اند، اما هیچ‌گاه نویسنده آن شهرتی فراتر از نام قصه نیافته است. و نویسنده از بازنویسی اثر به مرحله بازآفرینی و خلق اثری تازه نرسیده است. از این دسته‌اند: سمك عیار، رموز حمزه، ابومسلم‌نامه، سندبادنامه، امیرارسلان و اسكندرنامه كه البته نام‌‌های ظهیری سمرقندی، نقیب الممالك و منوچهر حكیم بر نسخه‌هایی از سه اثر آخر سنگینی می‌كند.
قصه‌های عامیانه بخشی از ادبیات عامیانه به شمار می‌روند و ادبیات عامیانه نیز به نوبه خود بخشی از دانش مردمی و یا فرهنگ عامه است كه معادل آن همان "فولكلور" است كه برای اولین بار در سال 1885 م از سوی آمبرویز مورتن به كار برده شد.

2- قصه‌های ادب كهن فارسی :
به آن دسته از آثار روایی كه در دوره‌های تاریخی گذشته ی  ایران، توسط شعرا و نویسندگان ایرانی خلق شده‌اند، قصه‌های ادب كهن فارسی می‌گویند، وجه مشخصه این قصه‌ها، ارزش ادبی آنها (به كار بردن صناعات ادبی در آنها) و خلق آنها توسط افرادی خاص است. یعنی اگر هم هسته اصلی قصه مورد نظر، بیشتر در میان مردم شنیده می‌شده ویا توسط افراد دیگری هم ثبت شده است، اما نویسنده ی  مذكور در باز آفرینی، آن چنان قدرتی از تخیل و اندیشه روا داشته است كه هسته اصلی قصه، دچار دگرگونی اساسی شده و یا با زیباترین شكل، پرداخت شده است.
از این شمارند: اغلب آثار مولوی، فردوسی، نظامی، عطار، سنایی و ...

3- داستان‌ نوین امروز ایران:
غالب منتقدان ادبی، داستان‌نویسی امروز ایران را مولود فعالیت‌های ادبی غرب در قرون هجده و نوزده میلادی می‌دانند و هر چند درمورد اولین رمان و داستان كوتاه ایرانی كه به سبك غربی نوشته شده است اختلاف نظرهایی هست، ولی همان گونه كه پیشتر هم اشاره شد، غالباً براین اعتقادند كه رمان امروز ایران با بوف‌كور و داستان كوتاه امروز ایران نیز با یكی بود یكی نبود، متولد شد. حال چگونه می‌توان این گونه‌های مختلف ادبی را از هم باز شناخت؟ یا به عبارتی وجوه افتراق و اشتراك این گونه‌های ادبی كدامند؟

الف- وجوه اشتراك
1- روایت:
عنصر روایت در سه گونه بر شمرده فوق وجود دارد؛ در حقیقت روایت اصل اصلی و اساسی شناسایی یك اثر به عنوان قصه است به همین دلیل بررسی مصداق‌های مختلف از سه گونه ی  ادبی فوق نشان می‌دهد كه هدف اولیه همه آنها بیان یك قصه است.
درگیری‌های ماه پیشانی و نامادری، كشمكش‌های رستم و اسفندیار، و حتی درگیری‌های درونی و بیرونی ��جلال آریان�� در رمان ��زمستان 62�� و ��گل محمد�� در رمان ��كلیدر�� در راستای بیان یك قصه و طرح یك اثر روایی آفریده شده‌اند.

2- خلاقیت:
خلاقیت را هم باید یكی از موارد اشتراك هر سه گونه ادبی مورد بحث دانست، وجود قصه‌های تكراری در ادبیات عامیانه را می‌توان دلیلی بر كوشش خلاقانه افراد مختلف، برای تقویت قصه‌های عامیانه دانست. چه این قصه‌ها ابتدا، احتمالاً به شكل ساده‌ای از برخورد یك قهرمان و ضدقهرمان در موقعیتی خاص روایت شده‌اند و سپس به مرور زمان توسط راوی و یا با یاری قوه ی  خلاقه دیگران گسترش یافته‌اند.

3- عناصر داستانی و ض دداستانی:
هر سه گونه ادبی یادشده از مهم‌ترین عناصر مختلف داستانی همچون پیچیدگی (گره‌افكنی و گره‌گشایی)، انواع كشمكش (عاطفی، ذهنی و جسمانی)، و به طور طبیعی از بحران و تعلیق و اوج سود جسته‌اند. عنصر ضدداستانی كه در قصه‌های ادب‌كهن، و قصه‌های عامیانه توسط برخی داستان‌نویسان امروزی نیز به صورت نمود شكلی از هنر داستان‌نویسی، خود را نشان می‌دهد.

ب- وجوه افتراق:
1- رابطه علّی:
رابطه علّی بین حوادث داستان یا همان طرح و توطئه در وقوع اغلب قصه‌های عامیانه و قصه‌های كهن نادیده گرفته می‌شود، و یا بهتر است بگوییم، به ویژه قصه‌های عامیانه ی  فارسی، عموماً رابطه علّی ضعیفی دارند، در صورتی كه در داستان‌نویسی امروز ایران، رابطه علّی از ضروریات طرح داستانی به شمار می‌رود. نقطه مشترك بسیاری از داستان‌های پهلوانی ایران، به‌ویژه داستان‌های شاهنامه، بی‌ارادگی انسان در مقابل تقدیر است؛ چنان‌كه گویی تقدیر، ریشه علّی همه حوادث به شمار می‌رود. پهلوانان بی هماوردی چون رستم، اسفندیار، سهراب و سیاوش كه در مقابله با حوادث سترگ داستان، سرافراز از میدان بیرون می‌آیند، به گونه ی  غیرقابل تصوری در مقابل تقدیر، ضعیف و بی‌اراده‌اند و پیشاپیش در مقابل آن چه تقدیر رقم می‌زند (قوانین اجتماعی حاكم برجامعه) سرتسلیم فرود آورده‌اند. سام باید از میان پهلوانی و رسوایی یكی را برگزیند، او پهلوانی را انتخاب می‌كند و این گونه زال را از خود می‌راند.
رستم؛ باید خنجر در تهی‌گاه فرزند بنشاند، كه می‌نشاند. اسفندیار، با همه دلبستگی‌هایش به رستم و در حالی كه جهان پهلوان ایران را تا سرحد عشق دوست می‌دارد، به مصاف رستم می‌رود و رستم با این كه می‌داند كشتن اسفندیار نابودی خود را در پی دارد، با پیروی از رسم جهان‌ پهلوانی دست به بند نمی‌دهد و اسفندیار را به خاك در می‌غلتاند. و این همان قانونی است كه افراسیاب را با آگاهی از عواقب وخیم كشتن سیاوش به قتل پرورده رستم (سیاوش) وامی‌دارد.
بی‌توجهی به رابطه علّی در قصه‌های عامیانه به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد. در قصه عامیانه ی  راه و بی‌راه، دو دوست برای پیدا كردن كار و پایه‌ریزی زندگی بهتر از شهر خود بیرون می‌روند و در مسیر، بی‌راه، غذای " راه" را می‌خورد و سپس " راه" گفت و گوی حیوانات را شب هنگام در خرابه‌ای می‌شنود و یاد می‌گیرد كه چگونه پولدار شود و در نهایت به پادشاهی می‌رسد. ولی "بی‌راه" پس از پی ‌بردن به اشتباه خود و بدبیاری بسیار، مورد سوءظن حیوانات وحشی قرار می‌گیرد و كشته می‌شود. اما در آخر، مشخص نمی‌شود كه چرا حیوانات در ابتدا با حس شامه قوی خود نمی‌توانند بوی "راه" را تشخیص دهند ولی پس از گذشت مدت مدیدی، یادشان می‌افتد كه یك نفر به صحبت ایشان گوش داده است و " بی‌راه" بیچاره را می‌خورند، اصولاً منطق حرف زدن حیوانات و فهمیدن انسان‌ها روشن نیست.

2- شخصیت‌پردازی:
شخصیت‌پردازی با توجه به معنایی كه در داستان‌نویسی امروز از آن فهمیده می‌شود، در اغلب قصه‌های عامیانه و ادبیات كهن جایگاهی ندارد و بهتر است از واژه‌‌های قهرمان و ضدقهرمان، در مورد اشخاص این قصه‌ها استفاده شود.
قهرمان، سیاه و سفید است یعنی یا خوب است یا بد. در حالی كه شخصیت‌های امروزی بیشتر خاكستری‌اند. یعنی آمیزه‌ای از خوبی‌ها و بدی‌ها را در خود دارند. قهرمان قادر به انجام كارهای خارق‌العاده است، در حالی كه شخصیت چنین نیست. برای مثال، در یكی از قصه‌های ادب كهن، می‌خوانیم كه سلطان محمود غزنوی شب هنگام با لباس مبدل به میان مردم خود می‌رود و با چند سارق آشنا می‌شود، هر یك از سارقان قادر به انجام كار خارق‌العاده‌اند. یكی از آنها در تاریكی شب می‌تواند چهره‌ها را بازشناسد دیگری با نگاه كردن به دیوار و زمین تشخیص می‌دهد كه در بن آن دیوار یا زیر آن زمین دفینه‌ای است و یا چیز دیگری. و سومی می‌تواند دستش را آنقدر دراز كند كه با كمك آن یارانش بتوانند از دیوار بلندی بالا بروند.
در قصه‌های ادب كهن و در قصه‌های عامیانه به جای شخصیت، تیپ‌های متنوعی ارائه شده‌اند كه نمونه‌های آن را در قصه‌های امروزی كمتر می‌توان یافت. تیپ عیَار، وزیر طماع و بدطینت، كچل تنوری، و اسم‌هایی چون جحی یا جحا، اعرابی، تلخك‌‌ ( دلقك ) ابوبكر ربانی، از اسامی معروف قصه‌های عامیانه و قصه‌های ادب كهن به شمار می‌روند و نظایر آنها از نمودهای بارز چنین قصه‌هایی به شمار می‌روند و اصولاً بسیاری از قصه‌ها، با اعمال آنها قوام یافته‌اند، در حالی كه تیپ‌نگاری در قصه‌های امروزی نه حسن كه اگر از اندازه بیرون رود و به ضرورت و ایجاز نیاید، یك عیب بزرگ برای نویسنده و اثر او محسوب می‌شود.
اما همانگونه كه پیشتر هم اشاره شد، نگاه پدیدآورندگان داستان‌های امروزی به اشخاص داستان با نگاه سرایندگان و نویسندگان قصه‌های كهن و عامیانه تفاوت اساسی دارد. در بسیاری از قصه‌های عامیانه قهرمان‌ها قادرند، پیروزمندانه با دیوها بجنگند، مسافت‌های طولانی را در چشم به هم زدنی طی كنند و گاه به تنهایی لشكری را از پای درآورند حال آنكه این توانایی‌ها با خصوصیات شخصیت امروزی كه در بستر زندگی، روزگار می‌گذراند، تناسب ندارد.
در قصه‌های عامیانه، حوادث خارق‌العاده آن هم به صورت خلق‌الساعه رخ می‌دهند، یعنی زمینه‌چینی مناسبی برای این رخدادها نمی‌شود، در حالی كه در داستان‌های امروزی، جز در آثار سوررئالیستی و رئالیسم جادویی، به واقعیات حاكم بر روند وقوع حوادث توجه می‌شود برای مثال در قصه ی  ملك جمشید و برادران، دیوی پیدا می‌شود كه هر شب سیبی زرین از باغ پادشاه می‌كند و یا در قصه ی  عامیانه دیگری، خزوكی خودش را به شكل دختر پادشاه درمی‌آورد و در قصه دیگری، دختری كه خونش ریخته شده و مرده است تبدیل به كره بحری (كره اسب افسانه‌ای) می‌شود و در خاتمه نیز حیاتی دوباره می‌یابد. نسیم عیّار، بطلمیوس، جالینوس، ارسطو و اسكندر هم از جمله قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌های اسكندرنامه ی  منوچهر حكیم‌اند كه هر چند هیئتی چون انسان دارند، اما قادرند چون پرندگان بپرند و حتی چون آبزیان زیرآب زندگی كنند.

3- توصیف زمان و مكان:
در قصه‌های عامیانه فارسی و همچنین اغلب قصه‌های ادب كهن فارسی به توصیف زمان و مكان كمتر توجه می‌شود در حالی كه در داستان‌های امروزی، توصیف زمان و مكان یك اصل است. زمان در قصه‌های عامیانه دیروز، تابع منطق خاصی نیست و گاه پس از گذشت صدها سال، تغییری در روحیه، چهره و حتی شیوه گفت و شنود قهرمان‌ها دیده نمی‌شود، برای مثال هر چند مورخین عمر اسكندر مقدونی را موقع مرگ كمتر از سی سال ثبت كرده‌اند ولی اسكندرنامه عمر وی را به چهارصد سال می‌رساند. در حالی كه تغییر چندانی در او و در اغلب اطرافیانش دیده نمی‌شود. این خصوصیت در اثر بزرگ حكیم طوس، فردوسی بزرگ كه خود برگرفته از خدای‌نامه‌ای از فرهنگ عامه است به وضوح آشكار است، چنانكه: دوره زمامداری فریدون( فرزند  آبتین  و فرانک  از  نسل  طهمورث) ، پانصد سال؛ حكومت منوچهر( نوه ی  دختری  ایرج  است  و ایرج  و سلم و تور سه پسران  فریدون اند .  ایرج  فرمانروای  ایران ،  سلم  فرمانروای  روم  و خاور  و تور  فرمانروای  چین  و ترکان  می شود.  سپس  ایرج به دست  دو برادر  کشته می شود و مقدمات جدایی  سرزمین های  تحت فرمانروایی  فریدون  فراهم می آید ) صد و بیست سال، نوذر(  فرزند منوچهر  است ) هفتاد سال، دوره پادشاهی كیقباد( شاهزاده ای  از  نسل  فریدون است ) صد سال ؛ كی‌خسرو( پسر  کی  قباد است ) صد و شصت سال، و لهراسب صدو بیست سال است.
همانگونه كه پیش‌تر اشاره شد، در قصه‌های عامیانه كمتر به توصیف مكان پرداخته می‌شود و ماجراهای قصه‌های هرقوم به فراخور خصوصیات منطقه محل سكونت تغییر داده می‌شود، یعنی در قصه‌های فولكلوریك مردمی كه در كناره‌های دریا روزگار می‌گذرانند، دریا و سفردریایی و ماهیگیری و پری دریایی، عناصر اصلی قصه‌ها هستند درحالی‌كه ماجراهای مردم كوهستان بیشتر در كوه و كوهپایه می‌گذرد. البته عواملی باعث شده تا حوادث برخی قصه‌ها در عصر بعضی پادشاهان همچون شاه عباس، سلطان محمود غزنوی، متوكل، هارون الرشید و اسكندر بگذرد؛ این قصه‌ها بدون اشاره به تاریخ دقیق حوادث تنها به ذكر نام پادشاه بسنده می‌كنند.

مثال؛ از قصه‌های دیروز( از اخلاق الاشراف  عبید زاکانی ) :
سلطان محمود پیری ضعیف را دید كه پشتواره خار می‌كشید، بر او رحمش آمد، گفت: ای‌پیر، دوسه دینار زر می‌خواهی یا درازگوش یا دوسه گوسفند یا باغی كه به تو دهم تا از این زحمت خلاص یابی؟ پیر گفت: زر بده تا در میان بندم، و بر درازگوش بنشینم و گوسفندان در پیش گیرم و به باغ روم و به دولت تو در باقی عمر آن جا بیاسایم؛ سلطان را خوش آمد و فرمود چنان كردند.

4- پیام و شیوه ارایه پیام داستان:
پیام داستان‌های امروز به صورت نهفته ارائه می‌شود در حالی كه قصه‌های كهن و عامیانه فارسی، اساس آفرینش خود را برارائه پیام‌های اخلاقی بنا نهاده‌‌اند؛ پیام‌هایی كه به صراحت بیان می‌شوند. برای مثال؛ قصه عامیانه اعجوبه و محجوبه، مكتوب حامد فضل بن محمد السرخسی، بنای قصه‌هایش را (پس از ذكر داستان ملك سماح و دوكنیزك) بر بیان فواید عدل و احسان، دوری از صحبت اشرار، عدل، احسان، حلم، وقار، شجاعت، سخاوت و ... می‌نهد.
در قصه عامیانه ی  هزار و یك روز نیز، شاهزاده خانمی به نام فرخ ناز، به مردان بدبین می‌شود و از گزیدن همسر می‌گریزد و دایه این شاهزاده، قصه‌ها در صفات حمیده و حسنه مردان می‌سراید و از وفای عشاق، تا طبع شاهزاده به سوی مردان مایل می‌شود.

مثال از حكایات ادب كهن ( سعدی ):
شیندم كه فرماندهی دادگر قباداشتی هردو روی آستر (آغاز و مقدمه‌ی داستان)
... نه از بهر آن می‌ستانم خراج كه زینت كنم بر خود و تخت و تاج (بخشی از تنه داستان)
اگر زیر دستی درآید زپای حذركن زنالیدنش بر خدای
چو شاید گرفتن به نرمی دیار به پیكار، خون از مشامی میار (نتیجه داستان)
به مردی كه ملك سراسر زمین نیرزد كه خونی چكد برزمین

5- زبان:
زبان روایی قصه‌های عامیانه و ادب كهن، با زبان داستان‌های امروزی تفاوت اساسی دارد. زبان بسیاری از داستان‌های امروزی متناسب با سبك نویسنده و متفاوت با شیوه بیان شخصیت‌های داستانی است. در حالی كه زبان قصه‌های عامیانه و ادب كهن پیوستگی كامل با زبان قهرمان‌های داستان دارد. شیوه بیان و زبان روایی قصه‌های شفاهی در انتقال از نسلی به نسلی دیگر تغییر می‌كند و قصه‌های عامیانه‌ای نیز كه مكتوب شده‌اند، اغلب با زبان ادبی عصر مورد نظر و سطح دانش گردآورنده قصه در ارتباط است.
برای مثال سندبادنامه (نگارش محمد بن علی بن محمد ظهیری سمرقندی) كه اصل آن در دوره ی  انوشیروان خسرو اول ساسانی، به دست برزویه حكیم و طبیب نگاشته شده است، نسبت به نثر امیرارسلان نقیب الممالك كه متعلق به دوره قاجاریه است، نثری سنگین و دیر فهم دارد.

6- گفت و گو:
گفت و گو در قصه‌های عامیانه فارسی و ادب كهن با گفت و گو در داستان‌های امروزی تفاوت اساسی دارد، گفت و گوی داستان‌های امروزی در معرفی گوینده، ایجاد كشمكش، زمینه‌چینی، توضیح صحنه و فضاسازی و همچنین در انتقال فكر و اندیشه مؤثر است. شخصیت‌ها در داستان‌های امروزی به فراخور هویت نژادی، زبانی و دینی خود به تناسب سطح سواد و جایگاه‌شان در طبقات مختلف اجتماعی سخن می‌گویند، در حالی كه در قصه‌های دیروز، فقیر و غنی، شاه و كدخدا و حتی راوی، تقریباً با یك زبان حرف می‌زنند و از واژه‌های تقریباً یكسانی سود می‌جویند، در یك گفت‌ و گو نویسی خوب از داستان‌های امروز، گفت و گوها تا حدودی هویت صاحب گفتار را دارند، در حالی كه در قصه‌های كهن واژه‌هایی كه از زبان ملك جمشید و ملك محمد بیرون می‌آید، با واژه‌هایی كه انسان‌های ساده‌ای همچون "راه و بی‌راه" و یا"كچل تنوری"بیان می‌كنند تفاوت چندانی ندارند. در این میان حتی موجوداتی چون دیو، پری، مردآزما، آل، جن، اژدها، كره بحری و حیوانات نیز كمابیش به یك زبان حرف می‌زنند.

7- تكرار:
تكرار هم یكی از وجوه تمایز قصه‌های عامیانه با داستان‌های امروز ایران است. در قصه‌های عامیانه قهرمان‌ها، بارها و بارها خود را معرفی می‌كنند و یا حوادث بارها تكرار می‌شوند (خصوصاً از زبان شخصیت‌ها) در حالی كه در داستان امروزی، حتی نباید یك كلمه اضافه وجود داشته باشد، و مشهور است كه اگر به تفنگی در آغاز داستان اشاره می‌كنیم، باید این اسلحه تا انتهای داستان شلیك كند.
شاید مشهورترین مثال برای تكرار در قصه ی  عامیانه، همان تكرارهای قصه‌ شنگل و منگل است. گرگ در هر بار مراجعه‌اش به بزغاله‌ها، حرف‌های خود را تكرار می‌كند و بزی هم وقتی برای گرفتن به در خانه‌ خرگوش و روباه و گرگ می‌رود، گفته‌هایش تكرار می‌شود.

8- تك خطی بودن قصه‌های عامیانه:
قصه‌های عامیانه معمولاً آغاز، میانه و پایان دارند و همانگونه كه پیش‌تر نیز اشاره شد جمله‌هایی تكراری آغاز و پایان قصه‌ها را می‌آرایند. در حالی كه داستان‌های امروزی گاه از انتهای داستان آغاز می‌شوند، البته در قصه‌های عامیانه نیز گاه قهرمانی، سرگذشت خود را نقل می‌كند و این گونه مخاطب را به گذشته می‌برد، اما قصه‌های عامیانه به ندرت چند صدایی و چند بعدی‌اند. "در ادبیات عامه، برخلاف ادبیات معاصر تنها یك موضوع و یا یك ماجرا مطرح می‌شود و به اصطلاح این نوع ادبیات پرسپكتو ندارد (مانند نقاشی بچه‌ها). در این جا كمتر جایی برای توضیحات كلامی و صحنه‌پردازی است گر چه این اصل درباره حكایت كاملاً صادق است اما همان طور كه پروپ هم به درستی مطرح كرده، در مورد قصه عامیانه كاملاً صادق نیست( احمد اخوت ،  نشانه شناسی مطایبه . تهران ،  نشر  فردا ، 1371 ) ."

نقش و کاربرد قصه در ادب فارسی

ژاله آموزگار

 

قصه از برجسته ترین و رایج ترین گونه های ادبیات عامه است كه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیك دارد ، گوناگونی یك قصه و نقل آن به این سبب است كه ادبیات عامه در آغاز صورت شفاهی داشته و از فرد به فرد و نسل به نسل دیگر انتقال یافته و سپس برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره و در هر جامعه و فرهنگ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگو های اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم نوا نموده است .
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع گرایی و خیال پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا خصلت ، قصه را زیباتر و دل پذیر و مقبول طبع عام و خاص كرده است . قصه انگاره ها و تصویر هایی از زندگی مردم زمانه، شیوه ی كار و تولید ، مناسبات میان افراد و گروه ها و طبقات، تضاد طبقاتی و ستیزه جویی های اجتماعی، رفتار و روابط خانوادگی و خویشاوندی، گرایش های قومی و مذهبی، اندیشه و احساس، آداب و رسوم متداول در جامعه ها را به زبان ساده یا به زبان نمادی (سمبلیك) و به صورت های طنز، جدی، هزل ترسیم و بیان می كند .
در زبان و ادبیات امروز با تغییرات نسبتن گسترده ای كه در سبك بیان و نگارش و در به كارگیری لغات و اصطلاحات و تعبیرات رخ داده و همچنین با دگرگونی كیفی كه در مفاهیم پدید آمده است، مطالب بزرگان و حكایات نیز كم تر درك و دریافت می شوند. اما نمی توان به سادگی از آن همه حكمت و تاریخ و گزارش به جای مانده از گذشته های بسیار دور و خاطره هایی كه روزگاری واقعیت خارجی داشته و به مرور جنبه اساتیری به خود گرفته اند و نیز از آن همه ادب و راه و رسم زندگی و دیگر نكته های پر مایه دل بر كند . پس باید به به ترین وجه و با در نظر گرفتن دریافت كنونی و سلیقه امروزی، از الفاظ زبان و از معانی و مفاهیم بهره گرفت. در گوشه و كنار جهان این راه دوم را برای بهره گیری از ادبیات كهن خود در پیش گرفته اند و بدین ترتیب است كه در هر عصر فرزندان نسل بالنده خود را با تاریخ و استوره و ادب و شعر و نثر گذشته آشنا می كنند و راه دریافت ادبیات هر دوره را كه خواه نا خواه با استوره ها و تاریخ و حكایت و آداب و رسوم گذشته عجین و یا در ارتباط و تعامل جدی است هموار می سازند .
قصه در زبان و ادب فارسی بسته به موضوع، سبك نگارش و شكل قهرمان ها به انواع گوناگون: عامیانه، ادبی، حماسی، عشقی، اخلاقی، مذهبی، ملی با نام های: كودكان، پریان، حیوانات و .... تقسیم می شود .

تاریخچه ی قصه
در گذشته قصه برای اقوامی كه خط و نوشته نداشتند، نوعی تاریخ نگاری بود، امروز نیز در نگارش تاریخ اجتماعی جامعه ها قصه به منزله ی سندی معتبر و سودمند به كار می رود .
سرزمین ایران در گذشته های دور قسمت هایی از بابل، آشور و كلده را در بر می گرفته است، تاریخ ادبیات داستانی ما از داستان های زیبا و باشكوه گیل گمش یا از زمان بر خشت نوشتن آن دست کم پنج هزار سال می گذرد. از این نظر معیار ما، اسناد مسلم تاریخی است. زنده یاد پیرنیا می گوید: " تاریخ ایران را باید از ایلام آغاز كرد ".
برای سرزمین باستانی ما تاریخ هایی تنظیم كرده اند كه ملهم از داستان هایی بین افسانه و استوره است ، داستان بیان واقعه در امتداد زمان است. شبه تاریخ ها و افسانه هایی كه از دوره ی ایلامی تاریخ ما مانده اند به پنج هزار سال پیش مربوط است از آن دوره سفال هایی به جا مانده كه روی آن ها تصویر هایی است كه نمودار حركت است و اموری مانند شكار یا تعقیب نقش بسته است كه ما با دیدن آن تصویر ها نوعی داستان را كشف كنیم .
سده هاست كه زندگی و آداب و رسوم جامعه ی ما ایرانیان با هزاران افسانه و قصه مملو و ممزوج است، افسانه ها به طور كلی در زندگی و ادبیات هر قوم و ملتی دارای اهمیت شایان توجهی هستند .
گروهی از دانشمندان علم فولكلور بزر این باورند كه هند مهد بسیاری از افسانه هایی است كه هم اكنون در كشور های جهان و از جمله ایران وجود دارد. پس از اسلام ترجمه های متعدد و منظمی از افسانه ها توسط ایرانیان از آثار پهلوی به زبان عربی و فارسی دری به عمل آمده كه در حفظ بسیاری از این افسانه ها موثر بوده است .
پژوهشگران و باستان شناسان آشوری ، قصه عشقی را روی كتیبه بابلی یافته اند كه به طور كلی شبیه قصه قیس ابن الملوح است، نام های اصلی قصه نیز تقریبن همان نام ها است ، با این تفاوت كه در قصه ی بابلی، قیس و لیلی با هم ازدواج می كنند و قصه پایانی واقعی دارد. با یافتن این كتیبه ها ادعا می شود كه قصه ی لیلی و مجنون به ادبیات بابل و سده ی ششم پیش از میلاد تعلق دارد .
نویسندگان و شاعران گذشته ی ما اغلب به مقاصد خاصی از جمله بیان دلایل عرفانی و فلسفی و اخلاقی توجه داشته اند. بی شك به كارگیری قصه و تمثیل و داستان، كار ایشان را بزرای این گونه دلایل ساده تر و موثر تر می ساخته است و بدین ترتیب قصه و داستان تنها ابزاری برای بیان درونمایه عقلانی و درونی این گونه مفاهیم به شمار می رفته است و بدین ترتیب در بسیاری موارد بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جز با به كارگیری قصه و تمثیل ممکن نبوده است .
شاهنامه فردوسی، گلستان و بوستان سعدی، ویس و رامین فخرالدین اسعد، پنج گنج نظامی یا سیاست نامه با قصه هایی در دانش كشورداری، مثنوی با قصه های عارفانه، حكمی، قرآنی و تمثیلی، اسرار التوحید با قصه هایی در احوال عارفان، كلیله و دمنه با حكایات تمثیلی و استعاری، قابوس نامه با قصه های تمثیلی و تربیتی و هزار و یك شب با داستان های عامیانه بخشی از تاریخ ادبیات داستانی ما را شكل می دهند كه گزارشگر راستینی از وجدان جمعی، خرد جمعی و تجربه جمعی ملتی كهن، خرد پیشه، فرهیخته، كم گوی و گزینه گوی با ذوق و ظرافتی كم مانند در همه ی دوران ها است .
جایگاه قصه نزد انسان ها موجب شده تا قالب قصه در ادیان، ابزاری برای ابلاغ پیام های الاهی و دشوار ترین و عبرت آموز ترین پیام ها شود، در دنیای امروز نیز قالب قصه به عنوان موثر ترین پیام به كار گرفته می شود. نویسندگان برای بیان اندیشه های نو و ارایه ی نظریه های فكری فیلسوفان و متفكران هر جامعه آن ها را با زبان ساده در قالب قصه برای مردم مطرح می كنند .
قصه نیز مانند دیگر ادبیات عامه، نقش ها و كاركرد های گوناگونی در جامعه دارد كه عبارتند از : سرگرم کردن، آموزش، نظم دهی، اعتبار و اقتدار بخشی، روان شناسی جامعه و تداوم و ثبات بخشی به فرهنگ.
به طور كلی از نظر موضوع، همه ی قصه های نظم و نثر به سه گونه است :
۱- قصه های عامیانه
۲- قصه های ادب كهن پارسی
۳- داستان های نوین امروز ایران

قصه های عامیانه
اصلی ترین ویژگی قصه های عامیانه، شفاهی بودن و تعلق نداشتن آن ها به فردی خاص است. هر چند این قصه ها نیز گاه نوشته شده اند، اما هیچ گاه نویسنده ی آن شهرتی فراتر از قصه نیافته است. قصه های عامیانه بخشی از ادبیات عامیانه به شمار می رود و ادبیات عامیانه نیز به نوبه خود از دانش مردمی و یا فرهنگ عامه است .

در قصه های عامیانه جایی برای سبك پردازی و زبان آوری و عرصه ای برای زیبا شناسی كلام وجود نداردپرسش و شگفتی از ویژگی های قصه عامیانه است و مراد از گفتن یا نوشتن آن ها ایجاد تاثیر عاطفی و بخشیدن احساس لذت ادبی به خواننده و شنونده است. در حقیقت در آغاز قصه های عامیانه به صورت شفاهی بوده و سپس گونه های دیگر آن خلق شده است .
قصه های عامیانه گوینده و شنونده مشخصی ندارد و بیش از دیگر انواع قصه بر نویسندگان تاثیر می گذارد، زیرا از كودكی ذهن نویسنده را به خود مشغول داشته اند. والتر بنیامین می گوید : "قصه نخستین آموزگار كودكان و زمانی نخستین آموزگار بشر بوده است، راوی و پروراننده قصه ها غالبن زنان هستند كه آن ها را برای بچه ها نقل می كرده اند "
در قصه های عامیانه، ساختار متن در جهت نوعی تقابل بین قهرمانی و شرارت، نیكی مطلق و پلیدی هویت پیدا می كند . قصه گو همه جا به وحدت زیبایی و حقیقت و پاكیزگی اخلاق پایبند است، شر به عنوان پدیده ای عدمی كه نقصان وجود آدمی را به نمایش می گذارد، هیچ حقیقت پاینده ای را متبلور نمی سازد. وجود، فی نفسه نماینده ی خیر مطلق است . قصه گو به ورای محیط تجربی اش نظر می اندازد و مخاطب را از روزمرگی دور می سازد .
حیطه ی كنش در قصه ی عامیانه بسیار گسترده و نامحدود است. در این قصه ها هرگونه كنش شگفت انگیز و قابل تصوری را می توان مشاهده كرد، تخیل جنبه ی بصری داشته و دیدنی است. حس باورپذیری در مخاطب ایجاد شده و قصه گو با ساختار باورپذیر دنیای ناشناخته و خیالی را بازنمایی می كند و آن چه اهمیت دارد داستانی كردن تخیل است ، تخیل را نباید با خیال بافی خودسرانه مترادف گرفت، زیرا تخیل را در متن قصه ها می توان دید. همه ی اجزای هستی طبیعی، قوانین محكم و سخت زندگی و محدودیت های تجربه بشری در برابر قدرت این تخیل در هم می شكنند .

قصه های ادب كهن پارسی
قصه های كهن فارسی در گذشته توسط شاعران و نویسندگان ایرانی خلق شده اند. وجه مشخصه ی قصه های كهن فارسی، در ارزش ادبی ( كاربرد صناعات ادبی ) آن ها و خلق آن ها توسط افرادی خاص است. نویسنده در باز آفرینی آن ها چنان قدرتی از تخیل و اندیشه روا داشته است كه هسته ی اصلی قصه دچار دگرگونی اساسی شده و یا با زیبا ترین شكل پرداخت شده است، شاهكار های ادبی كه در حین دیرینگی و معانی ژرف، همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ كرده اند. این شاهکارها شامل داستان های واقعی، داستان های تمثیلی، داستان های رمزی، داستان های طنز آمیز، داستان های وهمی و جادویی، داستان های حادثه پردازانه، داستان های عاشقانه  داستان های عارفانه، داستان های سیاسی � اجتماعی، داستان های اساتیری، داستان های حماسی، داستان های عامیانه، داستان های حكمی و اخلاقی، داستان های فلسفی، داستان های قرآنی و داستان های دینی می شوند. از این شمارند اغلب آثار مولوی ، عطار ، سنایی و ....

داستان های نوین امروز ایران
امروزه خواه نا خواه داستان نویسان متكی بر مجموعه ای از لغات ادبی و حكایات كهن هستند. ولی مخاطب اصلی داستان امروز از تاریخ دیرین داستان بی اطلاع است و آن را جز به شكل جدیدش نمی شناسد .اگر امروز قصه های مثنوی، داستان های خمسه نظامی، حكایات كلیله و دمنه و یا نظایر آن ها برای كودكان و بزرگ تر ها دریافت شدنی است، به علت تغییرات وسیعی است که در سبك بیان و نگارش و به كارگیری واژگان و اصطلاحات و تعبیرات و مفاهیم گوناگون آنها صورت گرفته است .
سرآغاز آثار قابل اعتنای قصه نویسی نوین در ایران مجموعه داستان های "یكی بود یكی نبود" جمال زاده است كه به كم تر از صد سال باز می گردد كه در غرب این مدت به سیصد سال افزایش می یابد .
 منتقدان ادبی، داستان نویسی امروز ایران را مولود فعالیت های ادبی غرب در سده های هیجده و نوزده میلادی می دانند .
به دلیل مشكلاتی چون ارتباط كم كتاب های كهن با محتوای پرمعنای خود و دشواری درک اشارات آن ها به معانی گوناگون آرمانی، ایمانی، اعتقادی، تاریخی، جغرافیایی، اجتماعی، تمدنی، فرهنگی، استوره ای و حتی ادبی، برای آن كه نوجوانان و جوانان بتوانند آن ها را بفهمند و برای تقویت داستان نویسی امروزی، باید كارهایی را انجام داد :
الف � نزدیك كردن مفاهیم به ذهن خوانندگان با اصول و مبانی معانی .
ب � حذف برخی مفاهیم و معانی و پیام های فرعی و تكراری، تا الفاظ، كلمات، تعبیرات و اصطلاحات به طور مستقیم معانی را برساند .
ج � در عین توجه به واقعیات امروزی از آنان برای تصویر سازی استفاده نمود .
د � استوار سازی هویت قومی ایرانی، آرمان خواهی و موحد بودن عموم ایرانیان و وطن خواهی به دور از سلیقه هاو غرض های خاص
ه � عرضه ی نوشته های مورد نظر در قالبی نو به گونه ای كه شوق مراجعه به اصل آثار را فزونی بخشد .

در داستان های نو امروزی قصه و داستان منظوم نیز وجود دارد. توجه نیما در منظومه ی افسانه، قصه رنگ پریده، خون سرد، خانواده سرباز، قلعه سقریم، مانلی و .... نشانگر اهمیت این نوع شعر است. اخوان ثالث نیز در شعر های خود به شیوه ای هوشمندانه با استفاده از عنصر طنز، بهره گیری از شگرد های كهنه شده ی قصه گویی به شكل امروزی و نوین، تداخل روایت ها در یكدیگر، شاخ و برگ دادن به موضوع اصلی، به تعویق انداختن روایت اصلی با روایت های فرعی، استفاده از شیرین كاری های زبانی و .... باعث جذابیت و جلوه ای خاص به این نوع شعرهای خود شده است .

وجوه اشتراك سه گونه قصه
۱- روایت: كه اصل اساسی شناسایی یك اثر به عنوان قصه است .
۲- خلاقیت: وجود قصه های تكراری نشانه ی كوشش خلاقانه افراد گوناگون برای خلق قصه ها است .
۳- عناصر داستانی و ضد داستانی: این عناصر باعث پیچیدگی، كشمكش و بحران در داستان می شود

وجوه تفاوت سه گونه قصه
۱- رابطه ی علی: این رابطه در میان رویداد ها، در اغلب رویدادهای قصه های عامیانه و داستان های كهن نادیده گرفته می شود .
۲- شخصیت پردازی: این عنصر در اغلب قصه های عامیانه و كهن جایگاهی ندارد و به تر است از واژه های قهرمان و ضد قهرمان در مورد اشخاص این قصه ها استفاده شود. اما در داستان های امروزی آمیزه ای از آن دو شخصیت وجود دارد. نگاه پدید آورندگان داستان های امروزی به اشخاص داستان، با نگاه شاعران و نویسندگان كهن و قصه های عامیانه تفاوت دارد كه حوادث خلق الساعه و خارق العاده، طی مسافت طولانی در یك لحظه، از پای در آمدن یك لشكر به دست یك تن، جنگیدن با دیوان و .... از آن جمله اند .
۳- توصیف زمان و مكان: در قصه های عامیانه به این عنصر كم تر توجه می شود، اما در داستان های امروزی یك اصل است .
۴- پیام و شیوه ارایه پیام داستان: در داستان های امروزی پیام داستان نهفته است در حالی كه در قصه های كهن و عامیانه پیام به صراحت بیان می شود .
۵- زبان: شیوه ی بیان و زبان قصه های كهن و عامیانه پیوستگی كامل با زبان قهرمان داستان دارد و در انتقال نسل به نسل و سینه به سینه تغییر می كند، اما زبان بسیاری از داستان های امروزی متناسب با سبك نویسنده و متفاوت با شیوه بیان شخصیت های داستانی است .
٦- گفت و گو: در داستان های امروزی گفت و گو در معرفی گوینده، ایجاد كشمكش، زمینه چینی، توضیح صحنه و فضا سازی و همچنین انتقال فكر و اندیشه موثر است، در حالی كه در قصه های كهن و عامیانه واژه ای كه از زبان پادشاه گفته می شود با افراد ساده جامعه تفاوت چندانی ندارد .
۷- تكرار: در قصه های كهن و عامیانه حوادث بار ها تكرار می شود و یا قهرمان بار ها خود را معرفی می كند، در حالی كه در داستان های امروزی حت نباید یك كلمه ی اضافه وجود داشته باشد .
۸- تك خطی بودن: قصه های عامیانه معمولن آغاز و پایان دارند، در حالی كه داستان های امروزی گاه از پایان آغاز می شوند .

استوره و افسانه
فرق میان افسانه و استوره که هر دو از انواع قصه هستند، در این است كه افسانه ها هیچ گاه مرجع ایمان و اعتقاد ملتی نیستند و  فقط زاییده ی خیالند و اغلب برای مشغول كردن و شادی خاطر خواننده و شنونده ساخته شده اند، در حالی كه استوره ها با معجزه ها و باورهای مذهبی توام بوده و مضمون هایی را در بردارند كه از رویدادهای واقعی سرچشمه گرفته است. به تعبیری دیگر ، استوره ها شامل روایاتی از کارهای فوق العاده ی انسان ها یا موجوداتی آرمانی اند كه از تخیل افراد یا اقوام زاده شده و خود از حوادث تاریخی و واقعی كه در بستر زمان تغییر شكل یافته است نشات گرفته اند .
استوره قصه ای است كه درباره خدایان و موجودات فوق طبیعی كه ریشه اصلی آن باور دینی مردم قدیم است و خاستگاه و آغاز زندگی و معتقدات مذهبی و قدرت مافوق طبیعی و اعمال قهرمانان آرمانی را بیان می كند. استوره حقیقت تاریخی ندارد و پدید آورندگان آن ها گروه های ناشناخته از مردم بوده اند كه در هزاره های پیش می زیسته اند و چون جنبه اخلاقی ندارند با افسانه و حكایت متفاوت هستند .
استوره را باید داستان یا سرگذشت "مینویی" دانست كه معمولن اصل آن نامعلوم است و شرح و عمل، عقیده، نهاد یا پدیده ای طبیعی است به صورت فراسویی كه دست كم بخشی از آن از سنت ها و روایت های گرفته شده و با آیین ها و عقاید دینی پیوندی ناگسستنی دارد، داستان هایی كهن مربوط به هزار ها سال پیش مردم و ملل است كه به طور شفاهی سینه به سینه نقل شده تا سرانجام به صورت نوشته درآمده است، این نوشته ها تصویر هایی به دست می دهند از دورانی كه نه تاریخ می تواند درباره ی آن قضاوت كند نه باستان شناسی و جای پای آن ها را فقط در همان استوره می توان یافت .
استوره ها نشان دهنده ی فرهنگ و نحوه تفكر مردمان در دوران كهن است. زبان گویای تاریخی است از دوران های پیش از تاریخ، سخن گوی بازمانده های گران بهایی است كه از دل خاك ها بیرون كشیده یا در دل سنگ ها و كوه ها یافت می شود. استورزه ها نماینده ی تداوم زندگی فرهنگی یك ملت و به نوعی تاریخ آن است .
استوره ها منشور هایی را در مورد رفتار اخلاقی و دینی به دست می دهند، عقاید را آشکار و تدوین می كنند و سرچشمه های قدرت مافوق الطبیعه هستند و بر جهان بینی اصلی اقوام و ملل و دریافت آنان از انسان و جامعه و ادیان توجه دارد .

افسانه های موجود در زبان فارسی بسته به موضوع، سبك نگارش و شكل قهرمان آن ها به انواع گوناگون تقسیم می شوند:
- افسانه ی پهلوانان: قصه هایی است كه در آن از نبرد میان پهلوانان و قهرمانان واقعی و تاریخی و افسانه ها صحبت می شود اعمال آنان مبالغه آمیز و گاهی پهلو به استوره و حماسه می زند .
- افسانه ی پریان: قصه هایی هستند درباره شخصیت ها و ماجرا های تخیلی پریان، دیوان، غول ها، اژدها و دیگر موجودات مافوق طبیعی و جادوگرانی كه حوادثی شگفت آور و خارق العاده را می آفرینند. قصه های پریان كم تر به افراد و مكان ها و اتفاقات واقعی نسبت داده شده اند و اغلب پایانی خوش دارند و بخشی از ادبیات عامیانه است كه با دو نیت: الف) سرگرمی و تفریح  ب) آموزش مضمون های گوناگون، تدوین شده و از سنت های شفاهی قصه گویی ملت ها سینه به سینه به ما رسیده است .
- افسانه ی تمثیلی: بیش تر قصه های كوتاه و ساده، اخلاقی یا دارای آموزش اخلاقی ویژه اخلاق اجتماعی هستند، از آن جمله اند: آثار بلعمی به نثر، رودكی به نظم، مرزبان نامه اسعد الدین وراوینی كه تقلیدی از كلیله و دمنه به عنوان اثری غیر پارسی است .

در دورانی كه فشار پادشاهان امكان مستقیم نویسی از ظلم و جور را به نویسندگان نمی داد از جنگل كه نمادی از هرج و مرج است و قوی، ضعیف را می كشد تا باقی بماند و انسان هایی كه گاه از سر اشاره به حیوانات نزدیكند، یا به حیوانات بدل می شوند و یا وقتی که به طور تلویحی و با شخصیت حیوانی در اثر، تاثیر قصه بر خواننده كم تر از شخصیت های انسانی نباشد، از افسانه ی تمثیلی استفاده می شود.
افسانه ی تمثیلی دارای دو سطح است :
الف � سطح حقیقی: كه با حیوانات سركار دارد و شخصیت های داستان را حیوانات تشكیل می دهند (فابل)

ب � سطح مجازی: همیشه جنبه ای از رفتار و كردار انسان را نشان می دهد.

حكایات نیز گاهی از خصوصیات تمثیلی برخوردار هستند اما شخصیت آن مردمانند (نه حیوانات) و برای ترویج اصول مذهبی و درس های اخلاقی نوشته شده و قصه هایی ساده و كوتاه هستند

ضرب المثل های نواحی مختلف ایران:

• ضرب المثل های ایلامی
• ضرب المثل های بجنوردی
• ضرب المثل های تهرانی
• ضرب المثل های ترکمنی
• ضرب المثل های لری
• ضرب المثل های جهرمی
• ضرب المثل های سمنانی
• ضرب المثل های مشهدی

سیری در ریشه ضرب المثل های فارسی

امین خضرایی

هیچ مثلی بدون ریشه و مأخذ نیست. مثل‌ها مانند ابزاری كارا وسیله رساندن حرف دل و نیات عامه بوده به طوری كه با گفتن یك جمله مثلی سخن دل به مخاطب می‌رسیده است.  با وجود این چون مثل‌ها بیشتر شفاهی هستند از خاطره‌ها رفته‌اند؛ اما مثل‌هایی كه از ریشه محكمی ‌برخوردار هستند برجا مانده‌اند،  گرچه گاهی ساییده و كوتاه شده اند.
این مقاله نمونه‌ای از ریشه مثل‌های كتاب " فرهنگ امثال و حكم فارس " است.  منظور اصلی تدوین این كتاب یافتن ریشه مثل‌هایی است كه از بین رفته و درجایی ثبت نشده است.  بسیاری از مثل‌ها هم كه ریشه آنها نوشته شده است فهمیدنش مشكل است.  از این رو نگارنده براساس شواهد و قرائن و كاووش در معنای مثل‌ها ریشه آنها را ساخته یا اصلاح كرده و در معرض قضاوت خوانندگان و علاقه مندان گذاشته است.  باید یادآور شد كه شناختن و یافتن مأخذ مثل،  تجربه و نشست و برخاست با مردم شهر و روستا و عشایر را می‌طلبد كه نگارنده سالها از این تجربه بهره‌مند بوده است. حال ریشه برخی از امثال همان طور كه درگفتگو با فصلنامه آمد تقدیم می‌شود.

1) آب آن دو به یك جوی نخواهد رفت :
مشاركت آن دو نفر دوامی ‌نخواهد داشت. مأخذ : دربین زارعان خرده پا و ضعیف رسم است كه با همسایه زمین خود آب را به نوبت از مَمَری (‌جوی ) كه مشتركاً احداث كرده‌اند به زمین خود ببرند. این كار از چند نظر صرفه‌جویی است،  زیرا اگر هر كدام بخواهند برای بردن آب به زمین خو مَمَری احداث كنند، علاوه بر هزینه احداث،  مقدار مصرف زمین دو برابر خواهد بود.  سود دیگر این اشتراك مربوط به آبی است كه آبخور جوی می‌شود. شبیه به این مثل،  مثل " آب و گاوشان یكی است " می‌باشد.

2) كلاهش پشم ندارد :
از او نباید ترسید،  مهابتی ندارد،  دلیلی وجود ندارد كه از او هراس داشته باشیم. مأخذ: درزمان قدیم،  نه چندان دور،  در ایران صاحب منصبان نظامی ‌به تقلید از نظامیان روس كه كلاه پشمی ‌به سر داشتند،  كلاه پشمی‌ پوستی بر سر می‌گذاشتند و از آن جایی كه نظامیان مأمور نظم  ونسق هستند،  وقتی از دور پیدا می‌شدند مردم خود را جمع و جور می‌كردند كه مورد مؤاخذه واقع نشوند،  و اگر آن صاحب منصب نظامی ‌افسر نبود به هم می‌گفتند : این كه افسر نظامی‌ نیست، كلاهش پشم ندارد.

3) زاغ سیاه كسی را چوب زدن :
هر كس این مثل را بشنود فوراً به ذهنش خطور می‌كند كه مربوط به زاغ پسر یا دخترخاله كلاغ است كه او را با چوب زده‌اند و فراری داده‌اند؛ اما درك بنده از این مثل چنین است: زاغ نام دیگر زاج است.  علاوه بر این كه مردم بیشتر شهرستان‌ها به همین نام زاغ (‌زاج ) را می‌شناسند در فرهنگنامه‌ها هم به همین معنی آمده است.
زاغ (‌زاج ) نوعی نمك است كه انواع مختلفی دارد:( سیاه،  سبز،  سفید وغیره ) زاغ سیاه بیشتر به مصرف رنگ نخ قالی و پارجه و چرم می‌رسد. اگر كسی ببیند كه نخ یا پارچه یا چرم همكارش خوش رنگ‌تر یا شفاف و براق‌تر از كارهای خودش است،  درصدد بر می‌آید كه در موقع مقتضی خود را به ظرفی كه زاغ در آن حل شده برساند و چوبی در آن بگرداند و با دیدن و بوئیدن،  بلكه پی ببرد كه در آن زاغ چه اضافه كرده‌اند یا نوع و مقدار و نسبت تركیبش با آب یا چیز دیگر چیست.  ضمناً در مورد اشخاص چشم سبز هم چشم زاغ یا زاغول گویند. 

4) بارگهش را آب برده :
كار او دیگر اصلاح پذیر نیست،  چون بسیار خراب است،  بیشتر در مورد ورشكست شده‌ای گویند كه با كمك دوستان هم نمی‌تواند باز به سركار خود برگردد،  یعنی خرابی كار بیشتر از این حد است.  در موارد مشابه نیز كاربرد دارد. مأخذ: لازم است كه اول معنی واژه " بارگه " را بدانیم : بارگه در تداول آباده و صُغاد سد كوچكی است كه چون آبیار بخواهد آب را سوی دیگربفرستد،  ماسه و شن و ریگ آن طرف جوی را كه باید آب برود با بیل بر می‌دارد و به سمتی كه نباید آب برود می‌ریزد.  در این موقع حساس،  چابكی و جلدی لازم دارد.  چون این كار باید سریع انجام شود،  یعنی از وقتی كه میرآب اعلام می‌كند،  دیگر جریان آب به حساب مَمَر دوم كه سد آن برداشته شده است، خواهد بود.  گاهی زارعان در این موقع اگر سنگی بزرگ و امثال آن را بیابند از آن استفاده می‌كنند،  ولی برخی وقت‌ها به سبب فشار زیاد آب یا از چابكی لازم برخوردار نبودن،  موجب می‌شود كه آب را نتوانند بگردانند.  در این زمان است كه " بارگه " را آب می‌برد و دیگر كار یك نفر نیست كه بتواند آب را برگرداند ( واژه بارگه را مردم كرمان " گرگه " و كردان " ورگال " گویند.

5) پا تو  كفش كسی كردن :
كاربرد این مثل در امثال و حكم دهخدا چنین است: دخالت در كار كسی كردن،  ازكسی بدگویی كردن؛ اما در تداول صغاد و آباده فارس باری پیدا كردن بهانه به منظور آسیب رساندن به كسی در كارش،  تجسس كردن و دنبال نقطه ضغف یافتن علیه كسی به كار می‌رود.  به باور نگارنده،  به حریم و حرم كس ناجوان مردانه واردشدن و طبعاً برای راحت بودن از دم پایی مرد صاحب خانه استفاده كردن.

6) همه را روی دایره ریختن
همه اسرار و اصطلاحات خود را فاش كردن،  كلیه دانسته‌های خود را بیان كردن،  حساب خود را با صداقت پس دادن.  مأخذ: در قدیم كه هنوز رادیو و تلویزیون وارد بازار نشده بود،  بازار خنیاگران از رونق بیشتری برخوردار بود.  مطربان یا خنیاگران در هر شهری چند گروه و دسته بودند كه هرگروه برای خود رئیس و بزرگتری داشتند.  افراد این گروه‌ها هر یك نقشی داشتند یكی دایره (‌دف) و یكی تنبك و دیگری تار یا كمانچه می‌نواخت،  جوانانی هم بودند كه در لباس خود یا لباس زنانه هنر رقص را در مجالس عروسی و جشن اجرا می‌كردند.
درمجالس طرب رسم بر این بود كه چون اهل مجلس از هنرنمایی كسی خوششان می‌آمد به آنها انعام  می‌دادند.  در پایان مجلس گروه خنیاگران به دستور رئیس خود،  دایره‌ای در وسط می‌گذرا دند و دورآن می‌نشستند و آنچه انعام گرفته بودند از جیب و بغل خود در می‌آوردند و روی آن دایره           می‌ریختند.  سپس رئیس آنها آن پول‌ها را شمارش می‌كرد و سهم هریك را می‌داد. این بود معنی همه را روی دایره ریختن.

7) ماهی از سرگنده گردد،  نی زِ دُم :
هر موجودی رشد و گرایش وترقی‌اش در جهتی است،  هر انسانی با توجه به استعداد و سلیقه و منش خود به چیزی می‌گراید،  یكی به طرف عرفان و معنویات دیگری در جهت مادیات،  یكی به سوی علم و كسب كمال و دیگری دنبال جمع كردن مال می‌رود،  كار مورد علاقه خود را توسعه و ترقی می‌دهد.  همچنان كه ماهی كه زندگیش در دریاست،  رشد ونموش به طرف سرمی‌گراید و سرش بزرگ می‌شود. همچنین نی این گیاه قلم مانند " كاواك " دركنار دریا و رودخانه می‌روید و ازقسمت پایین،  طرف ریشه كلفت و قوی می‌شود.  بعضی نویسندگان واژه " نی " را به معنی " نی كه معنی منفی می‌دهد " گرفته‌اند و درنتیجه این مصراع حضرت مولانا را به صورتی دیگر نوشته‌اند.  علاوه بر آنچه معروض افتاد و مضافاً بر این كه مولانا واژه " نی " را زیاد در اشعار و ابیات خود ‌آورده است.  وقتی موردی را مسلم و روشن گفته است لزومی‌ به تأكید بی‌مورد كه از فصاحت كلام كم شود نیست.  یعنی وقتی گفته شد راست نیازی نیست كه  در ادامه بگوییم نه چپ،  یاوقتی شفاف گفته شود شب نیازی نیست كه در ادامه گفته شود نه روز.

8) دم چك كسی افتادن،  نظیر دست كسی زیر ساطور كسی قرار گرفتن :
زیر سلطه و نفوذ كسی چنان قرار گرفتن كه اگر بخواهد بتواند چون پنبه دم كمان حلاج او را له و ضایع كند.  این عبارت مثلی ناظر برمثل:" پنبه كسی را زدن".  مأخذ: چك افزار چوبی تخماق مانندی است كه حلاجان برای زدن و حلاجی كردن پنبه آن را بر زه كمان كه مماس بر توده پنبه است می‌نوازند تا كمان ضمن آهنگ بنگ بنگ خود پنبه را از مواد متفرقه و زائد جدا و تصفیه كند.  به این مضراب مردم شیراز و كرمان و آباده و صغاد" چك " گویند.  در برهان قاطع نیز به معنی مشته حلاجان و معنی مشته حلاجان را افزاری كه ندافان و حلاجان بر زه كما زنند تا پنبه حلاجی شود ضبط كرده است.

9) كار به گره گوزی افتاده :
پیشرفت كار به مانع ومشكل برخورد كردن.  مأخذ : گور بر وزن  موز و معرب آن جوز و به معنی گردو است،  و گره گوزی یا گره جوزی نوعی گره است كه در قدیم بین روستاییان و عشایر زیاد معمول بود،  این گره با پیچیدن نخ به طریق ویژه خود گلوله‌ای مانند گردو ساخته می‌شد كه برای استفاده دكمه لباس‌های پشمی‌ كه عشایر و صحرانشینان با پشم می‌ساختند نصب می‌كردند،  گاهی با پوست گردو آن را به رنگ گردو در می‌آوردند كه بسیار زیبا و كاردستی هنرمندانه‌ای بود. این گلوله پیچیده كروی سر نخ آن را چنان استادانه در پیچیدگی  نخ‌ها محو می‌كردند كه كسی نمی‌توانست آن را بیابد،  گاهی به صورت مسابقه از دیگران می‌خواستند كه سرنخ را پیدا كنند.  همین پیدا نشدن سرنخ و كور بودن گره مایه این ضرب المثل شده است.  استاد بهمنیار در داستان نامه بهمنیاری آن را گره گوزی پنداشته و به معنی باد معده كه باعث درد شكم شود آورده است.
10)  مقنی تا دولش تر است شكمش سیر است :
نظیر تا دستش كار می‌كند دهنش می‌خورد : در مورد كسی آورند كه اندوخته‌ای نداشته باشد و در آمد او از كار روزانه افزون نگردد و هر روز كه كار نكند گرسنه ماند. مأخذ: این عبارت مثلی شاید در نظر جوانان تهرانی كه معنی دول را نمی‌دانند و معنی دیگر جز معنی اصلی آن بر آن قائلند،  پیچیده و عجیب جلوه كند،  ولی معنی درست دول ( دَلو ) است.  ظرف معمولاً چرمین كه بر طناب و به چرخ مقنی‌ها كه بر سر چاه است نصب می‌كنند،  و مقنی دیگر در ته چاه آن را از گِلی كه از كف چاه كنده پر می‌كند و با تكان دادن طناب یا آواز،  مقنی كه بالای چاه ایستاده را خبر می‌كند تا آن را بالا بكشد و خالی كند و دول خالی را دوباره به وسیله چرخ چاه پایین بفرستد و همچنان كار ادامه پیدا می‌كند.  این گروه زحمتكش با این كار پر رنج ذخیره‌ای ندارند و اگر یك روز ( دولشان تر نشود ) یعنی كار نكنند گرسنه می‌مانند.

11)  یخ كسی گرفتن یا نگرفتن :
وقتی كسی به منظور رسیدن به هدفی زحمت ورنجی متحمل شود و وقتی تلف كند و سرانجام نتیجه بگیرد یا نگیرد این مثل آورند.  مأخذ: یخ گرفتن مربوط به زمان قدیم است كه هنوز یخچال صنعتی و آب سردكن  و امثال آن نبود. درهر شهری برای رفع احتیاج یخ در تابستان،  یخچال طبیعی وجود داشت.  ساختن این گونه یخچال‌ها و تهیه یخ در رساندن آن به بازار فروش كار آسانی نبود،  گرچه با آب باران و آب جاری غیر بهداشتی تهیه می‌شود.  مایه اصلی یخچال طبیعی بسته به خوب یخ بستن آب در زمستان بود.  یخچال داران در سال‌هایی كه زمستان سرد می‌شد و یخ كاملاً می‌گرفت سود خوبی  می‌بردند،  ولی اگر زمستان چنان سرد نمی‌شد كه آب به خوبی منجمد شود،  بدیهی است كه به آنها ضرر وارد می‌شد.  این بود معنی یخ گرفتن یا نگرفتن.  ( نامی‌كه امروزه بر یخچال‌های صنعتی گذارده اند واقعاً نام بی مسمایی است،  زیرا كلمه یخچال از دو واژه " یخ " و " چال " كه به معنی گود و چاله است كه اشاره به استخری كه آب در آن جمع می‌كردند كه یخ بسازند،  است.  ولی دستگاهی كه ما امروزه به نام یخچال استفاده می‌كنیم خوب بود یخدان،  یخساز یا چیزی بهتر از این نامگذاری می‌شد.

12)  از بز برند و به پای بز بندند :
نظیر،  ازماست كه بر ماست.  مأخذ : طناب كه با آن پای بز و میش و دیگر حیوانات اهلی را بندند كه فرار نكند،  یا در موقع كشتار آنها را با طناب به چنگك قصابی آویزان كنند همه از موی بز است. 
علامه دهخدا این مثل را نظیر از ریش پیوند سبیل كردن آورده است كه درست نمی‌نماید.

13)  چوب تر را چنان كه‌خواهی پیچ / نشود خشك جز به آتش راست (‌سعدی ):
نظیر نهال تا تر است می‌توان آن را راست كرد.  اطفال اگر در كوچكی تربیت نشوند چون بزرگ شدند دیگر تربیت نپذیرند،  همچنان كه نهال و چوب تر را می‌توان به هر سوی گرایش داد ولی شاخه كلفت درخت و چوب خشك را كاری نمی‌توان كرد. مأخذ: روستاییان وقتی بخواهند چوب خشك كجی را راست كنند كه بتوان از آن استفاده دسته بیل یا تیشه نمود،  آن را در زیر آتش سوخته (‌خُل ) می‌كنند، چون كاملاً گرم شد آن را در سوراخ دیوار یا جایی مثل آن فرو و اهرم می‌كنند تا راست و قابل استفاده شود.  در بعضی دهات خود دیده‌ام كه در سنگی كه در پایین چهارچوب دروازه است سوراخی برای این كار پیش بینی نموده تا اهل محل از آن در راست كردن چوب استفاده كنند.  استاد خطیب رهبر در شرح گلستان سعدی معنی مصراع: نشود خشك جز به آتش راست،  را چنین نوشته است :
" چوب خشك جز به آتش استقامت نپذیرد یعنی استقامتش دیگر ممكن نیست اگر چه سوزد (!)"

14)  مبادا خایه تو خایه بلبل بكنی :
مبادا در كاری كه به تو رجوع شده تقلب یا خیانت بكنی.  مأخذ : شاید بین خوانندگان كمتر كسی باشد كه این مثل را شنیده باشد،  آن كس كه برای اولین بار می‌شنود شاید نخست آن را مثلی دور از ادب و نزاكت پندارد،  ولی با دانستن معنی خایه كه تخم پرندگان هم معنی میدهد نظرشان تغییر می‌كند،  و ریشه مثل تخم گذاردن بلبل در لانه‌اش كه گوشه باغی بر روی شاخسار درختی ساخته است و كسی برای مزاح تخم پرنده دیگر را كه در ظاهر مانند تخم بلبل باشد در لانه بلبل بگذارد.
در مورد تخم داخل  تخم‌های پرندگان كردن،  چندین سال قبل در مأموریت اداری كه در گلپایگان داشتم، شخص درستكاری كه انبادار بود و من همیشه به راستی و درستی او احترام می‌گذاشتم یك روز كه در حیاط خانه زیردرخت نشسته و كارهای اداری را روی میز پهن كرده بودم،  گفت: این كلاغ‌ها كه توی این درخت لانه دارند،  چند سال قبل با دخالت پسرم صحنه عجیبی افریدند.  درغیاب كلاغان یا كلاغی كه در درخت تخم گذارده بود پسرم تخم اردكی شبیه به تخم كلاغ یافته بود. در نبودن كلاغ ! از درخت بالا می‌رود و تخم اردك را با دقت با تخمی‌ از كلاغ عوض می‌كند! ولی این كلاغ با همه  هوشیاری‌اش نفهمید، زیرا اگر می‌فهمید همان وقت غوغا می‌كرد. به هر حال تا یك روز روی آن پشت بام كوتاه دیدم صدها كلاغ جمع شده‌اند و یك بچه اردك هم در آن جاست،  یك مرتبه یكی از كلاغ‌ها كه شاید كلاغ مادر بود غار غاری كرد كه ناگاه تمام كلاغ‌ها به آن بچه اردك حمله كردند و او را نابود ساختند ( عهده علی الروای )

15 ) صبح از دشت ارژن بار كردیم فردا صبح دیدیم همان دشت ارژن هستیم :
نظیر آنچه رشتیم پنبه شد.  این مثل را در موارد بسیاری با معنی و مفهوم اصلی می‌آورند،  وقتی در مورد معامله‌ای دو نفر مدتها بحث می‌كنند و با شرایطی توافق كنند ناگهان یكی از طرفین معامله عدول كند یا در خواستگاری دختر وكارهای روزانه كه پس از گفتگو‌ها و بحث‌ها یكی از افراد ذینفع موارد توافق را برهم زند،  می‌آورند.
مأخذ: زمانی كاروانی از دشت ارژن به قصد شیراز حركت كردند شبانگاه بین راه منزل كردند و بار انداختند،  سحرگاه به جای ادامه مسیر بسوی شیراز اشتباهاً به دشت ارژن بازگشتند و متوجه شدند كه به مبدا برگشته‌اند،  این مثل از آن زمان رایج و سایر شد.

16 ) مُشكی ماند كه از انبان بترسند :
این مثل زنجانی را دیگران بدون هیچ توضیحی نوشته‌اند.  به نظر نگارنده درحالی كه روی كلمه مشكی فتحه گذارده‌اند. اما این مثل در اصل " مُشكی " بوده است،  با توجه به تجانس مَشك و انبان كه هر دو از پوست هستند مَشك را صحیح پنداشته و ضبط كرده اند،  بدیهی است به صورتی كه ضبط شده معنی درستی به آن نمی‌توان قائل بود،  ولی در بعضی شهرستان‌ها مانند صغاد و آباده موش را مَشك،  مخفف موشك ( موش كوچك ) می‌گویند.
معلوم می‌شود در زنجان هم موش یا موش كوچك را مُشك می‌گویند كه در این صورت می‌توان به مثل معنی و مفهومی‌قائل شد، زیرا انبان جای ذخیره حبوبات و غلات است و موش خیلی زود به سراغ انبان می‌رود ( موش كاری به انبان ندارد. انبان ( یا همیان ) خودش كِروكِر می‌كند.  مثل را درمورد كسی آورند كه چیز موردعلاقه‌اش را می‌خواهد ولی از خطرهایی كه برای به دست آوردن آن وجود دارد احتیاط می‌كند.  یا عاشقی كه بترسد طرف معشوق برود.  به مثل اغراق آمیز: " چُس مُشك گیر دراین جا می‌توان اشاره كرد كه در مورد اشخاص فوق العاده ریزبین و خرده گیر آورند،  خرده بین تر از مته به خشخاش گذار و از آب كره گیر ).

17 ) ریگ به كفشش است :
به او نمی‌شود اطمینان كرد. مأخذ: یكی از جاها كه در قدیم سلاح پنهان می‌كردند تا به موقع از خود دفاع كنند یا به كسی حمله كنند ساقه كفش بود،  درساقه پوتین یا چكمه شمشیر و خنجر و سنگ و ریگ می‌توان پنهان كرد كه دیده نشود و موجب بدگمانی نگردد،  ولی در موقع مقتضی از آن استفاده كرد.  وقتی می‌گویند فلانی ریگی به كفش دارد یعنی ظاهراً شخص سالم وبی خطری به نظر می‌آید؛ اما در موقع مناسب باطن بد خود را ظاهر می‌كند وخطر می‌آفریند.

18) گوش خواباندن :
منتظر فرصت مناسب بودن برای صدمه زدن به رقیب یا دشمن،  كمین كردن.  تمثیل: به خاموشی زمكر دشمن مشو ایمن ـ چو تو سن گوش خواباند لگدها در قفا دارد.  " صائب " مأخذ : ستورها وقتی بخواهند زیر بار نروند یا سواری ندهند،  یا وقتی احساس كنند كسی می‌خواهد جلو حقشان را بگیرد،  مثلاً ظرف جو یا علف را از جلو آنها بردارد برای تهدید و هشدار،  گوش‌ها را به عقب می‌خوابانند،  در این حالت طغیان و چموشی،  چنانچه كسی به آنها نزدیك شود با ضربات متوالی لگد و دندان حیوان روبرو خواهد شد.  درمكالمه و محاوره روزانه هم زیاد شنیده می‌شود كه می‌گویند: فلان برای فلان گوش خوابانده است تا تلافی اذیت و آزاری كه كرده بكند.
مهدی پرتوی آملی در " ریشه‌های تاریخی امثال وحكم " این مثل را به گونه‌ای دیگر نوشته است،  و ظاهراً عبارت گوش خواباندن را باگوش به زمین چسباندن كه آن برای خود معنی و مفهوم دیگری دارد اشتباه گرفته است.

مقدمه

در این بخش از سارا شعر ،  بررسی و ریشه یابی معروف ترین ضرب المثل های فارسی را مد نظر داشته ایم و بدین لحاظ از منابع مختلفی سود جسته ایم .  با کلیک بر روی هر کدام از ضرب المثل ها ، صفحات جدیدی باز خواهد شد و شان روایت هر کدام از آن مثل ها گاه کوتاه و گاه به تفصیل تقدیم می گردد. در بخش دوم نیز بیش از هزار ضرب المثل بی هیچ توضیحی تقدیم می گردد. در بخش سوم به بیان ضرب المثل های رایج مناطق و شهرهای ایران  پرداخته ایم و نمودی از این ادبیات عامیانه را در بین اقوام مختلف ایرانی باز جسته ایم.

در اینجا ذکر این نکته الزامی است که همه آنچه در این بخش تقدیم شده است در تعریف خاص ضرب المثل نمی گنجد و در اصل برخی از موارد ذکر شده  از منظر علم بیان ، مفید معنی کنایه است. در اصل اینگونه موارد کنایه های معروف فارسی اند که به دلیل کثرت استعمال با قدری تسامح عنوان ضرب المثل یا مثل سائره یافته اند.  با همه این احوال حتی چنین کنایه هایی در تعریف عام ضرب المثل می گنجد.

منتظر نظرات اندیشمندانه شما هستیم. لطفا اگر در باب ضرب المثل ها و ریشه و منشاء آنها مطالبی در دست دارید برای ما بفرستید. نشانی الکترونیک ما در پایین صفحه موجود است. عزیز باشید

 

1. آش شله قلمکار
2. دو قورت و نیمش باقی است
3. دوغ و دوشاب یکی است
4. دود چراغ خورده
5. دو قرص کردن
6. نازشست
7. نانش بده، نامش مپرس
8. دنبال نخود سیاه فرستادن
9. میرزا میرزا رفتن
10. می آیند و می روند و با کسی کاری ندارند
11. من و گرز و میدان افراسیاب
12. من نوکر بادنجان نیستم
13. دلو حاجی میرزا آقاسی
14. دست کسی را توی حنا گذاشتن
15. میان پیغمبران جرجیس را انتخاب کرد
16. مرغی که تخم طلا می کرد، مرد
17. مرگ می خواهی برو گیلان
18. دری وری می گوید
19. مگر سراشپختر آوردی؟
20. مفرداتش خوب است ولی مرده شوی ترکیبش را ببرد
21. مسیحا نفس
22. دست به آسمان برداشتن
23. دیزی می‌غلطد درش را پیدا می‌كند
24. دست از کاری شستن
25. دست از ترنج نشناخت
26. خیمه شب بازی
27. خون سیاوش
28. در یمنی پیش منی
29. دروغ شاخدار، شاخ در آوردن
30. دروازه را می توان بست ولی دهان مردم را نمی توان بست
31. دختر سعدی
32. خوش درخشید ولی دولت مستعجل بود
33. خودم جا، خرم جا
34. خان یغما
35. مرغ از قفس پرید
36. مدینۀ فاضله
37. مجذوب و مرعوب
38. مجاهد روز شنبه
39. مثل کبک سرش را زیر برف می کند
40. ماهی از سرگنده گردد نی زدم
41. ماستها را کیسه کرد
42. ماست و دروازه
43. ماستمالی کردن
44. ما را ازین نمد کلاهی است
45. لیلاج
46. لولو
47. لوطی خور کردن
48. خط و نشان (+)
49. خط 9
50. خروس بی محل
51. خر من از کرگی دم نداشت
52. خر کریم را نعل کرد
53. خر عیسی
54. خر دجال
55. خرج اتینا
56. خانخانی
57. خاک بر سر
58. حیدری و نعمتی
59. لوح محفوظ است
60. لنگ انداختن
61. لن ترانی
62. لقمه گلو گیر
63. لقمان را حکمت آموختن
64. لعن الله اللجاجة
65. لا لحب علی (ع) بل لبغض معاویة
66. گهی پشت زین و گهی زین به پشت
67. گوهر شبچراغ
68. گوش خواباندن
69. گوشت شتر قربانی
70. گواه شاهد صادق در آستین باشد
71. گندم خورد و از بهشت بیرون رفت
72. گنج قارون دارد
73. گشادبازی
74. گرگ دهن آلوده ویوسف ندریده
75. گرگ باران دیده
76. گرز رستم گرو است
77. گربه مرتضی علی
78. گربه عابد
79. گرنگهدار من آنست که من می دانم ....
80. گرگ منشی
81. گربه رقصانی
82. گدای سامره
83. کینه شتری
84. کوراوغلی می خواند
85. گاوبندی
86. حمام زنانه شد
87. حکم حکم نادر و مرگ مفاجات
88. حکیم باشی را دراز کنید
89. حقه بازی
90. حق بالاتر از دوستی با افلاطون است
91. حق الپرچین
92. حسینقلی خانی
93. حرفش را به کرسی نشاند
94. حرف مفت می گوید
95. حاشیه رفتن
96. حاجی حاجی مکه
97. کله گرگی
98. کندن در خیبر
99. کن فیکون شد
100. کله اش بوی قرمه سبزی می دهد!

101. کلکش را کندند
102. کلک زدن و کلک کردن
103. كره را روغن كردی
104. گربه تنبل را موش طبابت می‌كند
105. حاتم بخشی
106. چو مردی بود کز زنی کم بود
107. چهارتکبیر زدن
108. چو فردا شود فکر فردا کنیم
109. چوبکاری نفرمایید
110. چوب توی آستین کردن
111. چند مرده حلاجی ؟
112. چنته اش خالی شد
113. کلاه گذاشتن
114. کلاه شرعی
115. کلاهش پس معرکه است
116. چشم زخم
117. چشم روشنی
118. کفر ابلیس
119. کعب الاخبار
120. چاه ویل
121. چاه کن ته چاه است
122. کار نیکو کردن از پر کردن است
123. کاسه گرمتر از آش
124. قوش کریمخانی
125. جیم شدن
126. جیک وبوکشان درست است
127. جورمرا بکش
128. بیل منو نسونی ‌ها!...
129. قمپز در کردن
130. قاپ کسی را دزدیدن
131. جنگل مولا
132. قاپش پراست
133. جنگ زرگری
134. جعفرخان از فرنگ برگشته
135. تیری به تاریکی رها کرد
136. تو نیکی می کن ودر دجله انداز
137. تفنگ حسن موسی هم نزد
138. تعارف شاه عبدالعظیمی
139. پیراهن عثمان
140. پهلوان پنبه
141. پنبه اش را زدند
142. پته اش روی آب افتاد
143. پالانش کج است
144. پالان خر دجال شده
145. پارتی بازی
146. بوی حلوایش می آید
147. به رخ کشیدن
148. بوقش را زدند
149. به خاک سیاه نشاندن
150. باهمه بله با من هم بله؟!
151. بالاتر از سیاهی رنگی نیست
152. باش تا صبح دولتت بدمد
153. با سلام و صلوات
154.بادنجان دور قاب چین
155.باج سبیل
156.باج به شغال نمی دهیم
157.فیها خالدون
158.فوراه چون بلند شود سرنگون شود
159.فروغی نماند در آن خاندان
160.فاطمة و ابوها و بعلها و بنوها
161.عهد دقیانوس
162.عهد بوق
163.عمرو در امانت خیانت نکرد ، تو چرا؟
164.علی آباد هم شهر شده
165.نان و انگور واینهمه جنجال
166.بلبلی كه خوراكش زردآلو هلندر باشه بهتر این نموخونه
167.تو بدم ـ بمیر و بدم
168.فوت كاسه‌گری را می‌داند
169.نان گدایی را گاو خورد دیگر به كار نرفت
170.عاقبت به خیر
171.طشت رسوایی
172.صنار جگرک سفره قلمکار نمی خواد!
173.صفحه گذاشتن
174.صبر ایوب
175.شمشیر داموکلس
176.شمشیر از رو بستن
177.شغال مرگی
178.شق القمر کرد
179. شغال بیشه مازندران را ندرد جز سگ مازندرانی
180. شستش خبر دار شد
181. شاهنامه آخرش خوش است
182. شاه می بخشد ، شیخ علی خان نمی بخشد
183. با توکل زانوی اشتر ببند
184. با آب حمام دوست می گیرد
185. اینها همه شعر است
186. این طفل یکشبه ره یکساله می رود
187. این شتری است که در خانه هر کس می خوابد
188. شانس خرکی
189. شال و کلاه کردن
190. شاخ و شانه کشیدن
191. سه پلشت آمد و...
192. سوراخ دعا را گم کردی
193. سنگی که به هوا می رود تا بر گردد هزار چرخ می خورد
194. سنگ کسی را به سینه زدن
195. سگ نازی آباد
196. خرما از كرگی دم نداشت
197. خسن و خسین هر سه دختران مغاویه‌اند
198. آره آورده
199. شتر دیدی؟ ندیدی
200. قوز بالاقوز
201. شما هم شهر آباد كن نیستید
202. از پشت خنجر زد
203. الخیر فیما وقع
204. این به آن در
205. ایراد بنی اسرائیلی
206. اندرین صندوق جز لعنت نبود
207. امروز کار خانه با فضه است
208. امامزاده ی است با هم ساختیم
209.الکی
210. سر و گوش آب دادن
211. سرو کیسه کردن
212. سرم را بشکن ، نرخم را نشکن
213. سد سکندر باش
214. ستون پنجم
215. ستون به ستون فرج است
216. سبیلش را چرب کرد
217. سبزی پاک کردن
218. سبیلش آویزان شد
219. سایه تان از سرما کم نشود
220. اگر برای من آب نداشته باشد برای تو نان دارد
221. اشکی بریز
222. اشک تمساح می ریزد
223. اشرف خر
224. از کیسه خلیفه می بخشد
225. از کوره در رفت
226. از ریش به سبیل پیوند می کند
227. از دماغ فیل افتاد
228. از خجالت آب شد
229. استاد علم! این یكی را بكش قلم!
230. از ترس عقرب جراره به مار غاشیه پناه می برد
231. از بیخ عرب شد
232. از آسمان افتاد
233. احساس بالاتر از دلیل است
234. انوشیروان دادگر
235. آنچه که عیان است چه حاجت به بیان است
236. آمدند و کندند و سوختند و کشتند و بردند و رفتند
237. آفتابی شد
238. آنکه شتر را به پشت بام برد خودش باید پایین بیاورد
239. آبشان از یک جوی نمی رود
240. آب زیر کاه
241. آب حیات نوشید
242. آب پاکی روی دستش ریخت
243. آب از سرچشمه گل آلود است
244. صد رحمت به کفن دزد اولی
245. من هلال را دیدم
246. در دهن داروغه را گذاشت
247. یك گل دوست بدتر از هزار سنگ دشمن
248. یك بار جستی ای ملخ، دو بار جستی ای ملخ، بار سوم چوب است و فلك
249. هولی نمكی سرش آمده
250. هم چوب را خورد و هم پیاز را و هم پول را داد
251. هر كه چاهی بكنه بهر كسی اول خودش دوم كسی
252. هرچه كنی به خود كنی گر همه نیك و بد كنی
253. عجب سر گذشتی داشتی كل علی؟
254. حلاج گرگ بوده!
255. نه می‌خواهم خدا گوساله را به همسایه‌ام بدهد و نه ماده گاو را به من
256. دره، آی ملا! دوباره بسم‌الله
257. روی یخ گرد و خاك بلند نكن